Владислав Стржельчик - [45]

Стржельчик уже и играет не первого барина в стране, не царя-батюшку, а государя-императора, некую квинтэссенцию лицемерия, коварства, тончайшего садизма, возведенного в закон, освященного законом. Стржельчику необходима масса аксессуаров, совсем не нужных Названову: здесь все заранее рассчитано и учтено — блеск лакированных сапог, мундир, эполеты. Вот медленно движется фигура Александра II — Стржельчика в фильме «Софья Перовская» (1967) — не человек, а марионетка, запутанная сетью золоченых шнурков, веревочек, нашивок, воинских отличий. Лица нет, оно размыто ужасом надвигающейся смерти. Неестественно распрямленная спина, развернутые плечи, как у манекена. Александр II Стржельчика представлен воплощенной идеей самодержавия, издыхающей, исчерпавшей себя в этой форме, в этом теле.

Взрыв... И как птица Феникс из пепла, герой Стржельчика возродится вновь в образе следователя на первом допросе Софьи Перовской.

Режиссер Л. Арнштам поручил в своем фильме две разные роли одному и тому же актеру, чтобы осязаемо показать всеохватность монархической власти: Александр II продолжается не только в Александре III, но и в следователе, ведущем дознание по делу народовольцев. Стржельчик для осуществления подобной задачи подошел как нельзя лучше. Его следователь с прилизанными по жандармской моде волосами, с усиками-щеткой не похож на дряхлеющего, седовласого Александра II и одновременно до ужаса похож. Это какое-то жуткое расщепление, «размножение» личности императора в воспаленной мысли Софьи Перовской и одновременно это наиреальнейший чиновник. Подобная двойственность — торжество Стржельчика, который играет жандарма в императоре и императора в жандарме, воссоздавая ощущение некой безбрежной вязи, топи, кошмара.

«И вы, женщина,— пауза, и на октаву выше, с патетикой,— женщина! Не раскаиваетесь в том, что пролили кровь человеческую?» — тона голоса журчат, переливаются, искрятся. Это почти пение. Он все понимает, все знает, он хитер как бес, как змей. Его плечи содрогаются при мысли о содеянном «зле», а глаза смеются нагло, откровенно. Великолепие ничтожества, совершенство посредственности осознает в нем себя, свое право, более того — приоритет перед любым проявлением человеческой неординарности, самобытности, искреннего чувства. Какая в нем бездна самолюбования, самообожания истинно театрального, лицедейского! Он играет углом глаза, ухом, мизинцем, затылком, кожей ощущая реакции единственного зрителя — допрашиваемой Перовской. Это каскад сарказмов, иронии, издевок. Это какая-то поэзия лицемерия. Это театр в квадрате. Театр — фарс, балаган, который следователь разыгрывает перед арестованной, и театр — искусство, способ художественного мышления, эстетику которого Стржельчик — театральный актер приносит на киноэкран.

Театр, актерство, взятые в своем чистом виде и рассмотренные как способ художественного мышления... Что это такое?

У Альфонса Доде в заметках есть любопытная зарисовка одного человеческого характера: «Охваченный болезненной любовью к драгоценным камням... он часами простаивал у витрины ювелира, любуясь опалом, околдованный, завороженный его огнями. Потом он стал писать и испытывал такое же наслаждение от слов, он играл ими, заставлял звенеть, сверкать, переливаться и забывал обо всем на свете!» И у Анатоля Франса в книге «Сад Эпикура» найдем похожее наблюдение. «Люди очень набожные или художественно одаренные,— говорит Франс,— вносят в религию или искусство утонченную чувственность. Но нет чувственности без некоторой примеси фетишизма. Поэту свойствен фетишизм слов и звуков. Он приписывает чудесные свойства тем или иным сочетаниям слогов и, подобно усердным молящимся, склонен верить в действенность священных формул».

Не то ли самое видим мы у актеров, тип которых представляет сегодня Стржельчик?

Ведь он также фетишизирует, отрабатывая, шлифуя, тона своего голоса, повадки, позы, как фетишизирует музыку слов поэт, описанный Доде и Франсом. Стржельчик сообщает взглядам красноречивость, а интонациям — рельефную выпуклость, осязаемость конкретных форм. И даже можно сказать, что смысл создаваемого им образа раскрывается не в словах, не в действиях, не в поступках, а в переливах звуков, в поворотах головы, поклонах, жестах — пластике движений, каждое из которых не существует самостоятельно, отдельно, а составляет некое струящееся, сверкающее и поющее единство, некую звукозрелищную структуру. Стржельчик не может не отвергать своего следователя из «Софьи Перовской», как носителя зла и несправедливости. И одновременно он не может не любоваться им, как совершенством в своем роде. Вот ведь какой парадокс! Мы наблюдаем здесь своего рода эстетизацию человеческой плоти во всем множестве ее проявлений, идеализацию, которая и составляет, в общем-то, суть театра.

Театр рожден был как празднество. Как таинство, божественная литургия. И одновременно — как позорище, льстящее зрению, ласкающее глаз. Материальное, плотское, живое и, значит, в сердцевине своей порочное, низменное в сравнении хотя бы с ублажающими лишь слух и дух музыкой и поэзией. Преодолевая естественную стыдливость, театр обожествлял это плотское в себе. Шлифовал, как алмаз, чеканил, как серебро, небудничное воодушевление и приподнятость в жестах, в позах, повышенность тона и мимики, трагический пафос и комическое фатовство. Благословлял человеческое в человеке, идеализировал эту живую материальность художника, который в то же самое время является и художественным произведением, образом, вещью.