Владислав Стржельчик - [14]

Такой вкус к подчеркнуто зрелищной театральной изобразительности спустя десятилетие, во второй половине 1960-х годов, стал проявляться у многих актеров. У тех же «современниковцев», у Табакова, Евстигнеева например.

Это значит, что в развитии искусства совершился определенный цикл и от эмпирического во многом отношения к действительности художники сцены пришли к новым формам осмысления жизни, более концентрированным, что ли, которые потребовали включения в актерскую палитру театральных факторов, ранее не использовавшихся.

Стржельчик же своим Григом еще в 1950-х годах заставлял говорить о навыках актерского профессионализма, о «художественности» как о категориях в известном смысле вечных, восхождение к которым время от времени неизбежно.

Успех «Безымянной звезды» актер имел возможность закрепить спустя два года, сыграв в пьесе итальянского драматурга А. Николаи «Синьор Марио пишет комедию». С не меньшим изяществом, чем прежде, исполнил Стржельчик, именно исполнил, как солист в оркестре, роль фашиствующего подонка Эрнесто Тости. Рецензент спектакля отмечал: «Артист... великолепно лепит образ упитанного красавчика, скучающего циника с манерами аристократа и замашками мясника»[16]. Вот это сочетание несочетаемого — манер аристократа с замашками мясника — определяло колорит образа, его поэтику, его стилистику, зрелищную осязаемость и театральность. Образ Тости рождался из звуков танго, его лениво-томных интонаций, манерной пластики, заторможенных движений. Сладострастный садизм Тости разворачивался в ритме танго.

Обе роли — Грига и Тости — принесли Стржельчику немалый успех, отметивший десятилетие его службы в БДТ. Однако успех этот имел все-таки чисто художественный, чисто театральный резонанс. Театровед М. Строева, рецензируя спектакль «Безымянная звезда», сделала весьма точное наблюдение относительно актерской индивидуальности Стржельчика: «Думается, что в этом спектакле не случайно единственной абсолютной актерской удачей стал образ Грига, созданный В. Стржельчиком. Человек без второго плана, без психологических глубин, он сразу, без труда, органично вписывается в общий облик спектакля — внешне броский, обобщенный, внутренне еще не раскопанный до конца»[17].

Вот эта внутренняя нераскопанность, говоря языком критика, и характеризовала первый период творчества Стржельчика. И когда в 1957 году ему выпала удача сыграть Ганю Иволгина в «Идиоте», безоговорочного попадания в образ не произошло. Правда, и на этот раз игра актера вызвала одобрение критики: «В новом качестве предстал перед зрителями В. Стржельчик в роли Гани Иволгина. Он показал черты расчетливого дельца, человека с мучительным самолюбием, охваченного жаждой денег»[18]. Но успех Стржельчика в этой роли был локальным — успехом для себя. В страстном, трепещущем спектакле Товстоногова Ганечка — Стржельчик выглядел весьма благополучным, респектабельным, вальяжным. Он был слишком эффектен в своем сценическом существовании и несколько выпадал из стиля постановки, ее поэтики.

Существует мнение, что «Безымянная звезда» знаменовала собой новый — зрелый — этап в биографии актера. Но вернее, кажется, было бы рассматривать эту работу не как залог неких будущих начал, а как подведение итогов. С приходом Товстоногова в БДТ в биографии Стржельчика не произошло столь ошеломляющих перемен, как, например, в судьбах Людмилы Макаровой или Ефима Копеляна.

Переломный в истории БДТ 1956 год принес Макаровой и Копеляну роли Ведущих в комедии Н. Винникова «Когда цветет акация», которые требовали от актеров совершенно новой — публицистически раскованной и комедийной одновременно — манеры поведения на сцене. Тот же сезон принес Макаровой роль француженки Жермен в спектакле «Шестой этаж», ставшую в своем роде бенефисом актрисы. Известная до тех пор как лирическая героиня, Макарова раскрылась в роли Жермен необычайно многогранно — комически, характерно, драматически, чуть ли не трагически. Произошло открытие актрисы — событие экстраординарное. Не то у Стржельчика.

Правда, между его дон хуанами и Григом очевидна дистанция, как говорится, огромного масштаба. Но различие между этими образами имело характер не столько принципиальный, качественный, сколько стилевой. Играя испанцев, претендовал ли Стржельчик на глубокое постижение коллизий времени или человеческих страстей? Нет. Но и Григ его в этом смысле не был откровением. В обоих случаях при кажущейся полярности побеждало все-таки общее — игра, яркая театральная форма.

В Григе присутствовали все наличные данные, которыми Стржельчик располагал и раньше. Обаяние, ирония, артистизм, умение с шиком подать себя. Только в предыдущих работах актера эти данные существовали порой разрозненно, нецелостно, спорили между собой, не находя необходимой меры, гармонии в согласовании частей. И здесь следует отдать должное режиссеру, который эту необходимую гармонию в индивидуальности актера отыскал.

Товстоногов в «Безымянной звезде» сумел сделать из Грига — Стржельчика некий «сверхобраз», представив характерные черты актера в их максимальном развитии, гиперболизированно, как сверхвыражение. Он разглядел в Стржельчике и сделал достоянием зрителей все его подспудные, «подземные» ресурсы как актера на амплуа не любовника, не героя, а фата. Именно фатовство — эффектное любование театральным костюмом, гримом, интонацией, жестом — характеризовало в этот момент актерство Стржельчика и в образах классического репертуара, и в роли приспособленца Клещова, явившегося прямым предшественником Грига. Товстоногов в «Безымянной звезде» как бы придал логическую завершенность профессиональным навыкам актера, и более того — представил эти навыки в спектакле эстетически осмысленными. Стиль артистической игры Стржельчика, холодноватый, поверхностный, не затрагивающий сущностных пластов образа, Товстоногов направил на службу содержанию, и актер блестяще показал в Григе человека без нутра.