Владислав Стржельчик - [13]

Набриолиненные волосы, черные усики, поза нога на ногу, интонации грациознейшего хамства в границах, дозволенных преуспевающему дельцу и элегантному мужчине. Стржельчик прямо-таки эпикурейски смаковал ситуацию, когда богач Григ со снисходительным презрением философствовал о бессмыслице возвышенных порывов в человеке. Он был просто ослепителен в этом многоречивом монологе, в увлекающем воображение скепсисе, в неотразимом цинизме и барственной наглости. Словно блистательный поэт-импровизатор, Григ — Стржельчик «рифмовал» свои избитые доводы в каскаде виртуозных пассажей. Здесь мимика, жесты, интонации складывались в единое переливчатое целое — в поэзию пошлости, в романтику пошлости. Стржельчик не мерил Грига меркой этических ценностей, как то было принято в театре 1950-х годов. Попробуй, пожалуй, он это сделать, то есть подойти к своему герою со знаком «минус», и образ Грига рассыпался бы в прах, просеялся бы между пальцами, как «чистое» отрицание, слился бы с фоном, как черное на черном или белое на белом. Стржельчик не развенчивал аморализм Грига, не анализировал и не осуждал его в обыденном смысле слова. Собственно, и в Рюи Блазе его менее всего интересовал нравственный пафос личности, лакея ли, гранда. Сама система оценок здесь была иной, глухой к проповедническим, просветительским мотивам, чуткой к эстетической самоценности зрелища. Играя Грига, Стржельчик показывал тривиальность своего героя с точки зрения ее привлекательности для окружающих. Актер как бы экспонировал неотразимость этой пустоты, очарование этой нарядной конфетной обертки. То, что это лишь обертка, у Стржельчика сомнений не вызывало. Но он определял ее социальную цену с учетом впечатления, которое она производила на неискушенные умы. Банальность героя актер возводил в своего рода эстетику, небеспричинно полагая, что одним негодованием, одной публицистикой театр долго держаться не может. Искусство требует искусности.

В подобной убежденности Стржельчик не был уж совершенно одинок. Так, Г. Менглет в спектакле Театра сатиры «Клоп» (1955) как бы охорашивал образ Олега Баяна, «искушающего» Присыпкина, по-своему стремясь вывести на первый план художественную суть образа: социальное, нравственное, психологическое ядро явления показать не буквально, не лобово, не как прямой результат, а опосредованно, иронически, процессуально — через его живописность. Но Баян был доморощенный, нэповский фат, взращенный на какой-нибудь Сухаревке, на барахолке. Григ же выступал от имени европейской цивилизации. И пусть внутри он был такой же, как Баян, выделка была иной — заморской. И здесь особое, можно сказать культурологическое, чутье Стржельчика проявилось вполне. Образ богатого хлыща, обольстителя и фата обрел пленительную первозданность. Победу в этом спектакле одержал не актер исповеднического склада, а актер — традиционалист, мастер, искусник, который всем обликом своего героя выступал против «неоформленности» в искусстве, против использования «сырых материалов», против прямого перенесения на сцену неупорядоченного потока жизненных ассоциаций.

И это-то в пору, когда советское искусство — литература, театр, кино особенно — с невиданной ранее энергией стало вторгаться в сферу будничной жизни человека, черпая не только сюжеты, но и самые принципы эстетического осмысления действительности в законах повседневного. Определяя художественный стиль «Современника» тех лет на примере спектакля «Два цвета», критик Р. Беньяш писала: «Реальными до полного совпадения с действительностью были фабричные ребята... весь этот юный, смешливый, задиристый люд, заселивший спектакль. Они были до такой степени нетеатральны, что иногда казалось, будто мы смотрим хронику будничной заводской жизни, не предназначенной для демонстрации посторонним»[15]. Пафос достоверного охватил советское искусство второй половины 1950-х годов. Изменился и облик актера. В число ведущих исполнителей выдвинулись Алексей Баталов, Евгений Урбанский, Иннокентий Смоктуновский, сломавшие привычные представления о зрелищной эффектности актера. Искусство завоевывало право быть беспристрастным в суждении о жизни и, страшась деклараций, иллюстративности, развивало свои аналитические ресурсы прежде всего. Сосредоточенная погруженность в каждодневные тяготы бытия отличала и новую драматургию — пьесы В. Розова, А. Володина, и стиль исполнения, который противники нарекли «шептательным реализмом».

В самый разгар споров о пределах достоверности в творчестве актера Стржельчик, играя Грига, предлагал, не мудрствуя лукаво, погрузиться в стихию театра. Он словно бы говорил, что театр есть театр, он развивается по своим законам занимательности, зрелищности, интриги. Нельзя не быть поэтом в театре, убеждал актер, потому что суть искусства не в поучении, а в наслаждении. В оригинальности. В остроумии. В иронической новизне. В умении сделать образ столь выпуклым пластически, чтобы само воспоминание о нем можно было как бы мысленно «потрогать», почувствовать на ощупь.

Здесь ведь дело не только в особых навыках ремесла или мастерства. Здесь особый склад чувствований, особый способ отражения действительности — физически осязаемый, насыщенный живой плотью человека-актера. «Живое» начало театра и должно быть критерием творчества, по логике Стржельчика, формировать поистине зримую чеканность речи, пластичность жестов, не бытовых, не утилитарных — художественно осмысленных. У Стржельчика в этом плане были и есть союзники. И не только среди деятелей театра. «Писатель должен ласкать свою фразу до тех пор, пока она ему не улыбнется», — шутил Анатоль Франс, намекая все на ту же «живую» трехмерность, которая свойственна и литературному образу, тем более театральному.