Висконти: обнаженная жизнь - [64]

«Я не смотрел на то, кто какие носил цвета», — рассказывал Луиджи Кьярини, директор центра, состоявший в партии фашистов. «Центр был открытой школой, открытой для всех, кто всерьез интересовался кино. Я публиковал Белу Балаша, который был венгром, евреем и коммунистом. Я показывал фильмы Пудовкина, Эйзенштейна, а моей правой рукой был коммунист Умберто Барбаро». Среди молодых людей, посещавших первую большую киношколу, возникшую под эгидой фашистского режима, сицилиец Пьетро Джерми, римлянин Луиджи Дзампа, неаполитанец Дино Де Лаурентис, феррарец Микеланджело Антониони, Джузеппе Де Сантис, выходец из римского предместья Чочариа. Этот гудящий улей распахивал двери в настоящую жизнь, в необычный мир, за которым было будущее.

Висконти был не из тех, кто кротко сидит на школьной скамье. Выбрать в учителя такого человека, как Ренуар, означало еще и отречься от собственного прошлого. Он порвал оковы, связывавшие его провинциальными обычаями, предрассудками, с моралью, в которой он был воспитан. Он бежал от семейных традиций и долга, от «ярма принадлежности к знатному роду». Он выбрал новую жизнь, совершенно иную — его новой семьей стала группа коммунистов, сплотившаяся вокруг Ренуара. Если использовать слова Жида, Висконти желал «переродиться в новое существо, под новым небосводом и в совершенно обновленном мире», разом оттолкнувшись от всего, что удерживало его в стальных тисках, — от его настоящей семьи, от своего прошлого, от прежней, стесненной жизни.

Ни одну из своих театральных постановок в Италии, осуществленных в подражание отцу или под его руководством, Висконти не признает ключевым опытом. «Carita mondana» Дж. Траверси и «Сладкое алоэ» Джей Мэллори, поставленные в общественном театре в Комо и миланском театре Мандзони осенью 1936-го тоже не стали для него значительными вехами, хотя для этих постановок по просьбе актрисы Андрейны Паньяни он сделал эскизы костюмов, принесшие ему хвалебные рецензии в прессе. Настоящие открытия о человеке и о творчестве он совершит в Париже.

Весной 37-го он вновь сближается с Хорстом: тот приехал из Америки снимать новые коллекции. В стороне от светского круговорота Международной выставки искусств и технических достижений немецкий друг открыл перед ним двери таинственного Музея Гюстава Моро, в котором Андре Бретон мечтал запереться на одну ночь. В стенах этого музея с высокими окнами были собраны все химеры и все колдовские картины символистов конца века. Через двадцать лет Висконти вспомнит об этом опыте и пошлет Хорсту маленькую репродукцию наброска к «Саломее», а потом воскресит в своей постановке оперы Штрауса причудливые сооружения, луну с кровавым отсветом и обжигающую чувственность целомудренного одинокого художника с улицы Ларошфуко.

Если бы не война в Испании, представленная во всей ее жестокости на Выставке «Натюрмортом со старым башмаком» Миро и «Герникой» Пикассо, и не немецкий павильон в виде башни из бетона и стали высотой 54 метра, над которой развевалось красное знамя со свастикой, можно было бы уподобиться героям пьесы «Троянской войны не будет» и поверить в наступивший мир, видеть во всем торжество толерантности и свободы. В этом же году на экраны вышел фильм «Великая иллюзия». Повсюду — бесконечные праздники, балы-маскарады, фейерверки.

В театрах расцветало поэтическое искусство — «здесь ни органов нет, ни песнопений чванных». Режиссеры «Картеля четырех» договорились о сотрудничестве с драматургами дня вчерашнего (таков был союз Луи Жуве с Анри Жироду) или завтрашнего (альянс Жоржа Питоеффа с Жаном Ануем). Какой театр ни возьми всюду ставились новые спектакли: Кристиан Берар пускает в ход золотые блестки и барочные фантастические выгородки для «Комической иллюзии» Корнеля в постановке Луи Жуве, Жорж Питоефф в «Путешественнике без багажа» Ануя заволакивает сцену туманом и ностальгией. Чуть позже Жуве поставит «Электру» Жироду на сцене без декораций, залитой прямым чистым светом, столь подходящим для времени трагедии и для ее облика.

Тем же летом Висконти отправляется на свидание с ясным светом античной Греции, но не в компании Хорста, а со своим миланским другом Коррадо Корради. «Лукино, — рассказывал Корради, — не очень-то любил море, но мы отправились в путь, чтобы открыть для себя мир античности. Это были чудесные дни… Лукино прекрасно чувствовал природу. Возможно, его больше впечатляло все в целом, чем какое-то одно, пусть даже исключительное явление». После горячей парижской поры Висконти нуждался в долгом летнем ничегонеделании, чтобы вновь обрести себя. Он пробуждается эмоционально, глядя на острова Эгейского моря, созерцая дикие пейзажи, о которых рассказывают мифы, — те самые места, где, по преданию, родились Аполлон и Артемида. По словам Корради, очарование этих мест действовало на Висконти «удивительно, он был совершенно потрясен». Лукино почувствовал необходимость выразить этот свой опыт в лирической и чувственной прозе, очень напоминающей по языку «Брачный пир» Камю. В этих путевых заметках очевидна забота о литературном стиле, они, как и страницы дневника и неоконченный роман «Анжело», полны стремления к интимности, самоанализу, попытки разгадать свою сущность, глубинное «я». Путешествие в поисках утраченного мира Древней Греции стало для него также и путешествием в поисках себя.