Висконти: обнаженная жизнь - [63]

На постоялом дворе, похожем на кабачок из «Загородной прогулки», Огюст Ренуар познакомился с Мопассаном. «Они симпатизировали друг другу, — писал Ренуар-младгаий, — но признавали, что ничего общего между ними нет. Ренуар говорил о писателе: „Он все видит в черном цвете!“ А тот говорил о художнике: „Он не снимает розовых очков!“ Они сходились в одном. „Мопассан безумен!“ — утверждал Ренуар. „Ренуар безумен!“ — заявлял Мопассан». Чудо, что, оказавшись между Мопассаном и Огюстом Ренуаром, Жан сумел остаться собой — впустив в свой фильм целый водоворот влияний, от простых дружеских бесед до советов актеров, он создал абсолютно авторское произведение.

Не раз утверждалось, что он позволял актерам импровизировать, что у него была привычка изменять сценарий применительно к обстоятельствам («Загородная прогулка» тому подтверждение — режиссеру приходилось подстраиваться под то, что он называл, в противоположность установочному освещению мастерской художника, «перебоями, световыми ямами, солнечными ловушками, дорогими сердцу импрессионистов»). Много слов сказано и о его глубинном анархизме, таком, на первый взгляд, отличном от будущей манеры Висконти. На деле же он, как и Висконти, всегда точно знал, чего хотел, — он строил сцены, заранее продумав их развитие, он вычерчивал структуру своих фильмов, тщательно составляя календарь съемок, репетиций, с легкостью ловя актеров на попытках схалтурить. Он давал им иллюзию, что они сами создают своих персонажей, сами придумывают реплики и сами ведут игру, в то время как сам вел их по точно определенному пути, не давая заметить, что их направляет его рука. «Работа с ним, — вспоминает один из его любимых исполнителей, Далио, — была соткана из обманов. Он обращался с нами как наседка с цыплятами. То он нас спаивал грудным молоком, то пытался закормить карамелью. Он по двадцать раз переснимал одну и ту же сцену, но никто и не догадывался об этом, потому что съемка все время прерывалась. Он разве что не плакал, требовал, чтобы рабочие, которых он называл „товарищи“ — не только потому, что они были из Народного фронта, просто мы все были товарищами, — аплодировали нам: „Это восхитительно, прекрасно, как в Консерватории!“ При этом никогда нельзя было не понять, чего он хотел. Мы знали только, что нас хорошо расставили в кадре чтобы мы не натыкались друг на друга, и все. Каждый по очереди упивался своими мгновениями славы. Рядом с ним мы творили, слова приходили сами, легко. Все это работало на создание правды».

Правда — та самая, которую искал в театре русский режиссер Станиславский, та самая «сермяжная проза», сотканная из подлинной человеческой жизни, «суровой, отчаянной, жестокой», из которой кроил свои фильмы и Эрих фон Штрогейм. Та самая, к которой, под влиянием именно этих мастеров, будет стремиться и Висконти: ее можно добиться, лишь избавив игру актеров от нелепого налета сентиментальности или романтики, столь свойственного легким комедиям и мелодрамам. В фильме «Тони» Ренуар отказался гримировать актеров и снимал их на фоне скал и черных прудов Прованса, в тех самых местах, где несколькими годами раньше было совершено похожее убийство. Представленный публике после утешительной «Анжелы» Марселя Паньоля, этот фильм даже после обработки цензурными ножницами поражал своей брутальностью. Для Висконти это был великий урок кинематографического искусства.

В первую очередь это был урок абсолютного мастерства и связности повествования, вместо беспечной и рискованной импровизации. Ренуар считает актеров главными элементами своего фильма, и из этого происходит весь набор техник, призванных не просто отучить актера от привычных жестов и интонаций, но и помочь ему прожить ситуацию глубинно, заставить «сыграть героя, а не эпизод». Именно эту цель преследуют сцены, снятые одним планом, столь типичные для Ренуара и Висконти, как и их съемки с движения, панорамы и тщательно выстроенный фон, что позволяет держать персонажей — и актеров — в реальности истории, которая их окружает.

Можно ли сказать, что для того, чтобы учиться мастерству, Висконти нужно было непременно уехать из Италии? Нет — ведь рафинированный режиссер Алессандро Блазетти, работавший на фашистов, уже с 1928 года в своих полнометражных фильмах («Солнце», «1860») и в преподавательской работе в Школе кинематографии тоже следовал «путем правды жизни и реализма». Убежденный, что актеры должны столкнуться с настоящей действительностью, а не торчать в библиотеке, он устраивал ученикам экскурсии в сумасшедший дом, в тюрьму, в морг, чтобы показать им настоящих сумасшедших, настоящих преступников и настоящие трупы. Блазетти много снимал на натуре — «Солнце» снимали в Понтинских болотах, «1860» — на Сицилии, он выбирал исполнителей и статистов из людей, взятых прямо с улицы… Такие методы были редки в эпоху «кинематографа белых телефонов», но все же их знали и итальянцы.

В Италии хорошо знали и великие образцы русского кино, Пудовкина, Эйзенштейна и Николая Экка — их кино Висконти смотрел во Франции вместе с Ренуаром в маленьком кинотеатре под названием «Пантеон» (он вспоминает, что смотрел там и «Чапаева»). Эта лента Сергея и Георгия Васильевых, показанная на Венецианском кинофестивале 1934 года, произвела глубокое впечатление и на Блазетти, а еще год спустя, Экспериментальный центр кинематографии в Риме, который официально курировали фашисты, организует цикл лекций Умберто Барбаро, коллеги Блазетти и известного марксиста, — в них Барбаро будет в основном опираться на теории и творчество советских кинематографистов.