Висконти: обнаженная жизнь - [228]

Итак, это не «развалившийся собор», но Саграда Фамилия, собор незавершенный. Караваджийский полумрак семи последних лет жизни Висконти превращает его жизнь и творческую биографию не столько в триумфальный поход, сколько в историю человеческой жизни, многие тайны которой остаются еще неразгаданными. Эти зоны тени и «зияния» (здесь мы можем использовать термин, предложенный Доминик Паини для описания специфики «Людвига») словно бы дополняют и углубляют архитектуру его творчества. Так во времени навсегда запечатлевается эта особенная художественная форма — одновременно и памятно-личная и историческая, индивидуальная и коллективная — итальянская и европейская, «в духе Шатобриана», с тайными обертонами. Позднему висконтиевскому кино свойственна прерывность, которая есть признак модерна — это живая и романтическая ткань кино, связанная с фрагментарностью и с несовершенством, за гранью мгновенных вспышек опыта и бытия, по ту сторону прочтения, за гранью даже «распадающегося кристалла», как говорил Делез о создателе «Гибели богов».

Поразительно, как вскользь Висконти упоминает о «Людвиге», называя его «маленьким фильмом, который надо снять перед тем, как взяться за Пруста»; поразительно наблюдать, как фильм развивается, пожирает его, убегает от него, предает его. С этой точки зрения, судьба «Людвига» перекликается, во многом обгоняя его, с признанием Томаса Манна о неожиданном развитии «Волшебной горы», которая поначалу представлялась ему «в невинном, простом, практическом свете: если вы сразу ясно видите все возможности и все трудности произведения, если вы сознаете его собственную волю, которая зачастую расходится с волей самого автора, то у вас опустятся руки и совершенно недостанет храбрости сесть за работу. Бывают случаи, когда у произведения появляется собственное устремление, опережающее устремления автора, и с этим ничего не поделаешь. На самом деле, устремление не должно исходить от автора, оно не должно предшествовать произведению, нужно, чтобы оно рождалось из себя и развивалось по собственным правилам. Только так, думаю, рождаются шедевры, а не из желания apriori создать великое произведение».

О ТЕНИ

И ЕЕ ОБЕЩАНИЯХ

Висконти спрашивал у Бертолуччи в пору его безумного увлечения Годаром: «Скоро ты наконец покончишь с этой эквилибристикой, с этими химерами, и расскажешь историю про настоящих людей?» Признавая, что фильмы Бертолуччи и Годара «любопытны», Висконти не собирался изобретать новый киноязык. Его цели иные — прежде всего исследовать мир, общество, сферу страстей и экзистенциальных ситуаций, сотворить персонажей из плоти и крови — так, как это делает романист. Роша отмечает отсутствие у него «персонажей совершенно выдуманных (в его фильмах нет ни одного картонного, строго положительного героя); нет у Висконти и заранее заданной ситуации (в духе клишированной мелодрамы). Он снял три любовные истории: 1. „Белые ночи“; 2. „Посторонний“; 3. „Смерть в Венеции“. Достоевский, Альбер Камю, Томас Манн — три самых великих европейских романиста. В этих фильмах любовь не подчиняется законам классовой борьбы. Речь здесь идет о желании, удовлетворении и отказе. Инстинктивная любовь Висконти к мифам, необъяснимые рационально поступки его персонажей, ведущие к преступлению, вырождение и смерть тела, не воскресающего в обладании другим, юным и прекрасным молодым телом, — вот они, темы висконтиевского „я“». Бразильский режиссер добавляет о «Рокко», что «маскируясь под традиционный киноязык, Висконти разрушает строгую временную последовательность старого кино, строя произведение по сложноразветвленной модели романа…»

Эта висконтиевская модель не исчерпывается одним только романом-эпопеей, но подпитывается и Достоевским, и Манном, и Библией, и всегда поверяется реальной жизнью. В одном своем письме Антонелло Тромбадори проучил педантичных критиков, словно бы в насмешку перечислив все возможные литературные аллюзии, содержащиеся в повествовании «Туманных звезд Большой Медведицы». Во-первых, название картины взято из стихотворения Леопарди. «Дальше можно указать в качестве аллюзий все что угодно: от Леопарди — тяга к античности, от Сапфо — томление духа, от Софокла — чувство ожидания и страдания, от Эсхила — тотема мести; психоаналитические поиски — от О’Нила, а героиня фильма родственна по духу персонажу Ингрид Тулин из бергмановского „Молчания“; есть тут и Байрон, и Ницше, и д’Аннунцио, и даже приемы в духе Фолкнера, соединяющие античную трагедию с саспенсом современного детектива. Вот так урожай для Аристарко; так и просидит он годами, уставившись в „Туманные звезды“!» ехидно заключает Тромбадори. Можно справедливо указать на сложность сюжетной ткани этой картины, на многочисленные аллюзии, вмонтированные в этот фильм, снятый по мотивам истории Электры, но со всеми своими темными лабиринтами и пиранделловскими сменами перспектив, ценностей, смысла, и своими превращениями, расположенный под змеящимся, таинственным и в то же время ясным знаком Гермеса.[89]

Романтизирует ли Висконти современность? Не станем разыскивать этот романтизм в его черновиках или в зачеркнутых строках, не отыщется он и в бесстрастном стиле «нового романа» — даже не забывая о том ироническом эпизоде в короткометражном фильме «Работа», когда среди книг, разбросанных на диване юной княгини, мы мельком видим и томик «Ластиков» Роб-Грийе. Всмотримся лучше в пышно-величественную недосказанность, окутывающую туманом персонажей и историю. Семейный дворец — отчий дом, разрушенный, опустошенный, преданный запустению. Безумная мать. История этрусков и история Освенцима. Бесцеремонный оптический наезд, при помощи которого взгляд проникает в роковую спальню матери, внезапно приближающий и так же быстро отдаляющий желанные предметы. Кровосмесительная пара «брат и сестра» у алебастровой статуи Амура и Психеи, ослепительная белизна целомудренного стиля Кановы, отбрасывающая на стену тень в виде чудовищной химеры.