Висконти: обнаженная жизнь - [227]

Симфонизм Висконти особенно ярко проявляется в цикле «германских» картин, в той трилогии, что отсылает уже не столько к Прусту, сколько к Томасу Манну, — ее завершением первоначально должен был стать фильм по «Волшебной горе». Возможно, категоричный отказ от экранизации Пруста — не просто эпизод, а выражение какой-то внутренней потребности. И если предположить, что такая потребность есть, то, вероятно, это потребность в цельности творчества и в желании покорить неосвоенные территории, закончить начатый цикл. «Почему вы так хотели снимать „Людвига“, — спрашивает в 1973 году Констанцо Константини, — ведь у вас осталось столько нереализованных проектов, неужели и это не вызывало никаких особых сожалений?» Висконти отвечает: «Я хотел этого по многим причинам. Потому что вместе с „Гибелью богов“ и „Смертью в Венеции“ он составлял нечто вроде трилогии о современной Германии: речь здесь идет о радикальной трансформации общества, которое гибнет, уступая место новому обществу, происходит распад большой семьи». Заметим в скобках, сколь редки художники, коим под силу выступить биографами Италии или Германии и чье творчество принимает формы обширной романной конструкции, которая одна только и может отразить историю современной Европы.

С точки зрения Пазолини, одна лишь смерть, как последний штрих, выявляет в любом человеческом существе его подлинную суть. До этого никто не вправе точно определять, кто мы. Пазолини пишет: «Таким, какие мы есть в живой жизни, нам недостает смысла, и язык нашей жизни (которым мы выражаем себя и которому придаем самое важное значение) невыразим: это хаос возможностей, никогда не прерывающийся поиск связей и значений. Смерть полностью завершает монтаж нашей жизни: она выбирает из нее самые значительные моменты (которые теперь уже не находятся в зависимости от других моментов, антагонистичных или противоречивых) и накрепко состыковывает их, превращая наше настоящее, бесконечное, нестабильное и неопределенное, да к тому же и лингвистически неописуемое, в ясное, стабильное, твердое и хорошо поддающееся описанию словами прошлое». В чем способна обрести форму и смысл такая «работа», работа времени, как не в зеркале искусства, искусства, которое старается заменить собой хаос и стать, в соответствии с формулой Мальро, «антисудьбой», то есть выражением борьбы со временем?

Это волюнтаристская формула, наглядно показывающая, что бывает и такое — внезапное и весьма романтическое — вторжение произведения в творческий путь художника.

Произведение словно само выбирает его, нежели он повелевает им. «Людвиг» — именно из таких творений… До «Леопарда», казалось, ничто не в силах было омрачить или исказить аполлоническую динамику мировозррения Висконти — его сформировала мысль Просвещения и галльский дух. Быть может, настоящей вехой нового разрыва в жизни и творчестве Висконти следует считать последнюю сцену «Леопарда», когда князь шепотом молит о последнем свидании со своей звездой «вдали от всего, в ее обители вечного покоя».

И вот, по-видимому, теперь уже не столько Висконти контролирует свое творчество, сколько его творчество ведет его… Это царствование автора над своим творчеством и самой своей жизнью,[88] которое Висконти осуществляет и рационально, и при помощи силы, ослабевает, разрушается, тем самым обновляясь. Говоря о «Смерти в Венеции», он вспоминает, как созревали его замыслы: «Годами эти планы живут абсолютно одиноко, требуя, чтобы их реализовали. Я всегда говорил, что это не я выбрал „Смерть в Венеции“, напротив — это „Смерть в Венеции“ выбрала меня. Разве я не говорил, что художник — охотник, рыщущий во тьме? Вот, если угодно, кто я такой, и таковы же и Манн, и Малер…»

«Людвиг» придает его жизни и работе новую тональность, которая полифонически связывает первое и второе: произведение, родившееся под знаком Скорпиона, словно бы пожирает того, кто произвел его на свет. Вот слова Энрико Медиоли: «Есть фильмы, которые убивают. Таков и был „Людвиг“: шесть месяцев на австрийском морозе, невероятно изнурительные шесть месяцев…» И одна трагедия влечет за собой другую: за очевидной историей изуродованного фильма проступает история искалеченного и растерзанного человеческого тела. Сердце режиссера уже бьется неровно, и сбивается ритм, темп картины — то самое сердцебиение, которое верные друзья позже постараются возродить… Отныне в его цельном мире недостает чего-то такого, что Висконти еще надеется возместить. Приближение смерти заставляет его глубже осознать свой творческий долг и необходимость его исполнить. Он пишет: «Я решился переехать на виллу в Кастель Гандольфо. Там я смогу быстро прийти в себя и больше работать. Я должен осуществить все свои планы. Отказаться от чего-то я не могу, я должен выполнить все». В 1973 году, в период выздоровления, он хочет пересмотреть все свои картины — кроме искалеченного, непризнанного «Людвига» и «Постороннего». Эти два произведения, в которых он не узнает самого себя, словно бы ускользнули от него.

После сказанного выше нет особенного смысла говорить о незавершенном сценарии «Поисков утраченного времени» как о «развалившемся кафедральном соборе». Проблема искусства приобретает иную окраску, несводимую к знаменитой формуле из «Обретенного времени», которая цитируется в сценарии по тексту Пруста: «Искусство — это всего лишь продолжение жизни». Эта фраза позволяет сблизить Висконти с Прустом — оба этих художника взволнованы темой памяти, оба они пишут автобиографии души, оба они вечно находятся в поиске эмоций и впечатлений. Висконти говорил: «Я думаю, что могу визуально проникнуть в этот глубокий прустовский лабиринт, чтобы выразить для вас чувство, точку зрения, позу, печаль, минуту ревности». Вот оно, обещание — и весьма скромное — потенциального экранизатора Пруста. В то же самое время автор «Людвига» доходит до самых корней истории, в его поисках звучат сила, готовность действовать, здесь он обнажает саму суть жизни и трагически раскрывает тему судьбы; а прустианский фильм он уже снял, и это — «Смерть в Венеции». Его прустианская экранизация могла бы стать фреской, широкой картиной общества, фильмом о страстях и гомосексуализме, вполне в модном духе эпохи, но уж никак не великой политической трагедией, которой как раз станет «Людвиг».