Висконти: обнаженная жизнь - [201]

И все-таки кое-что остается непонятным в этом графе ди Модроне — ему прислуживают лакеи в ливреях и белых перчатках, а сам он ставит Артура Миллера, голосует за коммунистов и снимает фильмы о сицилийских рыбаках, римском рабочем классе, семьях с юга, приехавших из Аукании в Милан.

С точки зрения Роша, настойчиво вглядываться в аристократизм Висконти означает не прояснить, а лишь затуманить картину: «Говорить о Висконти как об аристократе-марксисте — пустая трата времени. Его концепция антропоморфного кино или его позиция как образец критического реализма куда значимее для тех комментаторов, что следуют по пути Гвидо Аристарко и с помощью идей Дьердя Лукача пытаются сблизить литературу и кинематограф. Двадцать лет пример Висконти объединяет критиков справа и слева в том, что они относят его к промежуточной зоне и воспроизводят свой излюбленный миф о марксисте-аристократе». Теперь, когда ни марксистский, ни аристократический миф не в состоянии определить, кто есть кто, наш князь повисает в воздухе.

О ВЛАСТИ, ДИСЦИПЛИНЕ И УМОЛЧАНИЯХ

Та область, тот остров, на котором он владычествует, простирается гораздо дальше, чем аристократический, приватный мир; его сфера влияния гораздо шире, чем малый круг избранных — тот двор, который он собирает вокруг себя в Риме на виа Салариа или летом на Искье, в «Коломбайе». Для стороннего взгляда он — человек власти и человек партии. Его коммунизм — это, как говорят, коммунизм попутчика, соблюдающего известную дистанцию. На это особое отношение к партии повлияли и его представления об этике, и дружеские связи, и близость эстетических позиций, и его отношение к власти как таковой. Висконти расслышал в речах коммунистов евангелие о такой власти, которая способна, в соответствии с мечтами профессора из «Семейного портрета в интерьере», «уравновесить политику и мораль». Но сам профессор тут же и добавляет: «Это поиск невозможного». Эта политическая ангажированность, которую Висконти разделяет с «интеллектуалами своего поколения», предписывает ему ответственность, круг обязанностей, которые он берет на себя как художник. Но в то же время партийность также велит ему и умалчивать о многом.

Нет сомнений, что героическое время подпольной борьбы, как и дань, заплаченная мучениками Ардеатинских рвов и жертвами фашистской и нацистской полиции, наложили на Висконти глубокий отпечаток. Именно из этого опыта он почерпнул нравственные обязательства и дисциплину, в этих событиях — корни его верности партии, его тревог и нежелание навредить коммунистам, пусть даже ради этого придется чем-то пожертвовать. По всей видимости, он мог пойти на эти жертвы ради крепкой дружбы, и таким настоящим другом для него был не непримиримый ортодокс Марио Аликата, и даже не умерший в 1964 году Тольятти, а Антонелло Тромбадори. Крепкая связь с ним, выкованная еще во времена Сопротивления, его образованность и его страсть к искусству обладают достаточным весом, чтобы в 1946–1947 годах Висконти по его просьбе отказался от постановки «Мертвых без погребения», а позже — и от «Мух» того же Сартра, от «Недоразумения» Камю и от «Лже-искупителей» Гвидо Пьовене. Все эти произведения с одинаковой яростью противопоставляют человеческое и божественное правосудие.

Сотрудничать с человеческим судом Висконти согласился без колебаний, когда 23 сентября 1944 года делал документальную съемку суда и казни начальника фашистской полиции, квестора Пьетро Карузо. На жизнь Карузо покушались в Риме, и в отместку он предоставил гитлеровцам список 44 членов Сопротивления и 335 гражданских заложников, которых казнили выстрелами в голову и чьи тела, сваленные в Ардеатинские рвы 24 марта 1944 года, были эксгумированы в июне, когда освобождали Рим. Начиная эту съемку, Висконти случайно оказался свидетелем другой сцены, которую тоже снял, но так и не включил в фильм: это «страшный эпизод», в котором толпа расправляется с Донато Карреттой, бывшим директором римской тюрьмы Реджина Коэли. Очистительный суд над Пьетро Карузо мог способствовать восстановлению объединенной Италии через справедливое наказание тех, кто нес ответственность за нацистко-фашистскую бойню, но политическая осторожность режиссера привела его к решению вырезать сцены народного гнева с их взрывным насилием и сократить показ толпы, крупные планы лиц — особенно женских — и общие планы начинающейся расправы. Де Сантис уточняет: «Мы решили, что показывать в такой момент ужасную, драматичную, трагическую ярость было бы чересчур… Эта расправа была единичным случаем, итальянский народ совсем не таков. Нам хотелось показать другую Италию — Италию Сопротивления».

Через несколько месяцев Висконти, и сам побывавший в пансионе Джаккарино и подвергшийся там пыткам, выступил свидетелем на суде над Пьетро Кохом, обвинявшимся в убийствах и пытках множества участников Сопротивления на двух «виллах скорби», которыми он заправлял в Риме; казнь Коха он тоже заснял 5 июня 1945 года.

Три этих эпизода, снятые в разное время, вошли в коллективный монтажный фильм «Дни славы», сделанный по заказу коммунистической партии и смонтированный Марио Серандреи: начиная с «Одержимости», он был постоянным монтажером Висконти. Ритуал суда и казни смонтирован как единое и последовательное действие — так создается ощущение правосудия, вершащегося ради всеобщего блага. Зрителю не дают понять, что место съемки изменилось, а ведь после расправы над Карреттой действие переносится из Дворца правосудия во дворец Корсини, где будет происходить суд над Карузо. Разницу во времени, отделяющую одно событие от другого здесь также нельзя почувствовать: монтаж переносит зрителя из зала суда на место казни, земляную насыпь Форта Браветта с помощью короткого затемнения и монтажной вставки листка календаря. Таким же образом и так же бегло датируется каждая из трех экзекуций. Эта непрерывность действия и быстрый переход к первой сцене казни здесь выглядит логическим завершением суда, приговор которого закадровый голос (кинокритик-марксист Умберто Барбаро) называет «справедливым и неизбежным». Действительно, такой финал необходим, ибо в ту документально заснятую сцену, где прокурор Берлингуэр зачитывает обвинительный приговор, вмонтированы восемь планов с фотографиями жертв из Ардеатинских рвов. В то время, когда еще шла война, осенью 1944 года, ради этого итальянского народа, ради «наших героических партизан», ради «братьев наших, которые ждут, страдают, но сражаются», Берлингуэр, напомнив о тяжелых временах и о «величии этого Дворца правосудия», выносит приговор: смертная казнь. Безымянному и почти бесстрастному закадровому голосу, повторяющему этот приговор, эхом вторят трагические кадры — фотохроника убийств, совершенных в Ардеатинских рвах.