Висконти: обнаженная жизнь - [177]

Но стоит только четырем юным чужакам ворваться в этот замкнутый и глухой к миру камерный театр, как он поневоле погружается в вихрь страстей, которые в конце концов потрясают его и вырывают из того «глубокого мечтательного сна», где ему, как и герою «Смерти в Венеции», так приятно и хорошо живется. «Мне нравится эта история», — заявляет Висконти. Действительно, режиссер во многом похож на протагониста этой картины, которого сыграл Берт Ланкастер, скопировавший жесты и манеры самого режиссера. Они примерно одного возраста, у них похожее образование и вкусы. Висконти говорит: «Он коллекционирует портреты, а я создаю их, начиная с „Рокко и его братьев“ и до „Людвига“, не говоря уж о „Гибели богов“ и „Леопарде“». Оба они разочарованы неудачными попытками «примирить политику с моралью» — Висконти эту обеспокоенность героя полностью разделяет. Наконец, оба они одиноки — у Висконти тоже нет ни детей, ни планов кого-то усыновить.

Однако сам Лукино говорит, что ничего автобиографического в фильме нет. Он очень своеобразно объясняет разницу между собой и героем фильма: «Этот человек — эгоист, он замкнулся в себе; вместо того, чтобы приумножать связи с людьми, он коллекционирует искусство. Он помешался на вещах. В действительности самое важное — люди с их проблемами, а не вещи, которые они делают. Люди с их проблемами намного важнее, чем их произведения или их имущество. Я не столь эгоистичен. Я помог множеству молодых, давал им советы, а когда мог — помогал и деньгами. У меня много друзей».

Гораздо ближе к образу старого профессора художественный критик и утонченный коллекционер предметов искусства Марио Прац. Его труды (а точнее, исследование «Жанровые сценки») и сама его жизнь вдохновляли на создание этого персонажа сценаристов и Висконти. Он тоже жил в своеобразном эготистском музее со старенькой служанкой. Свои апартаменты в римском палаццо Риччи Прац называл «Домом жизни». В гораздо большей степени, чем Висконти, он предпочитал реальной жизни зеркала — он ценил их за то, что в зеркалах отражаются образы, уже «немного отдалившиеся от жизни, уже превращающиеся в полотна».

Прац ничуть не рассердился, узнав в герое фильма самого себя. Он писал: «Должно быть, Лукино Висконти действовал, как пророк, изобразив, как в жилище, подобное моему, может прийти ватага беспутных юнцов-наркоманов, чтобы в нем поселиться. Это, с некоторыми нюансами, действительно случилось и в том дворце, где жил я, только уже после премьеры картины. Фильм, насколько я мог судить, преисполнен уважения к моему двойнику и, быть может, слишком скверно изображает новых жильцов дома, о которых я расскажу вот что — когда один из них попросил меня посвятить ему мою книгу, я написал на ней: „NN, моему соседу, не склонному думать“».

Марио Прац был знаменит на всю Италию еще и тем, что «его имя лучше не произносить вслух» — у него была репутация человека, который приносит беду. Но в этой схватке Висконти, как минимум, не уступил ему в могуществе мрачных предсказаний. Пройдет еще несколько лет, и собиратель полотен, «еще больше постаревший, если такое вообще можно себе представить», задастся вопросом о пустоте собственной жизни и будет гадать над «символическим значением» статуи из собственной коллекции — Амура с опрокинутым колчаном и сломанными стрелами. Его охватит та же тревога, что снедала и старого профессора из фильма, когда он думал о том, как бежал от радостей и горестей любви, заслонившись от них скучным морализмом.

Берт Ланкастер не сомневался в том, что сыгранный им персонаж — это сам Висконти. «Я знал, — говорит он, — что старый человек, которого я играл — это сам Лукино. Кстати, он сам мне об этом и сказал: „Это моя жизнь — я очень одинок, я так и не научился любить, у меня так и не появилось семьи“. Он хотел сказать, что так и не создал семьи. И он пытался отыскать причины, а ведь в его жизни есть некоторые области, заговорить о которых он так и не решился. Полагаю, что, сделай он это, фильм зазвучал бы гораздо богаче». Если говорить яснее, Берт Ланкастер считал, что «Семейный портрет в интерьере» — своего рода реквием, негромкое признание или недоведенное до конца исследование связи Висконти с Хельмутом Бергером. Теперь все это было в прошлом, и Висконти жил на виа Флеминг совершенно один.

То, что Висконти любил Хельмута Бергера, невзирая на самые скверные черты его характера, хорошо видно по фильму. Эта картина излучает тревожную нежность, которая до этого не проявлялась у Висконти столь ярко. Висконти любил лаже худшие стороны в Бергере — его распущенность, самонадеянность, капризы и неблагодарность избалованного ребенка; в то же время сам Бергер, все еще боявшийся камеры, заливался слезами на площадке и к тому же увлекся наркотиками. Жесты Берта Ланкастера, его постоянная забота о молодом человеке, попросившим у него убежища, это жесты даже уже не отцовские, а скорее материнские: вспомним один из финальных планов, по экспрессивности напоминающий «Пьету» — профессор несет тело Конрада на руках…

Несправедливо говорить, как это делает Ланкастер, что Висконти опасался положить в основу сюжета гомосексуальные отношения и «исследовать эти сложные чувства»: он постоянно поступал именно так во всех своих произведениях. Но никогда прежде он не затрагивал эту тему столь мягко, так благоговейно. Никогда еще эта тема запретной связи не звучала так возвышенно, почти религиозно. Никогда прежде эта тайная любовь не была свободна от всякого желания обладать, как в эти самые годы, когда судьба вынудила Висконти жить одиноко, в башне из слоновой кости, откуда он безуспешно пытался вырваться.