Висконти: обнаженная жизнь - [176]

Джорджо Проспери на страницах Il Tempo восклицает: «Где найти слова, как выразить, что театр — это по-прежнему он, Висконти, и еще лишь несколько имен. Или все-таки он один? Нет сомнений, что на вчерашнем спектакле в „Театро Арджентина“ был весь Рим, в том числе и те, кто пришел не посмотреть и послушать, а показать себя. Но ведь таков театр, и старого льва, не утратившего ни грамма своего мастерства, это ничуть не рассердило. Он смотрел на них из своей ложи, куда его на время заточил недуг, он созерцал этот прекрасный мир кино и театра, и он видел тех, кого он сумел взволновать, как первоклассников, — зрители вертели головами направо и налево, они вздрагивали от страха. Много народу пришло поаплодировать ему, но многие пришли и посмотреть, что с ним сделала болезнь. Так вот, надеюсь, теперь им стало ясно, что Висконти — все еще самый яркий талант».

Однако в тот же день одна из переводчиц Пинтера протестует против того, что постановка шла в переводе Джерардо Геррьери, а не в переводе, который сделала она. Это приводит к приостановлению спектаклей. После этого из Лондона неожиданно прибывает Гарольд Пинтер — не предупредив никого о своем появлении, он как смерч ворвался в театр и на многолюдной и шумной пресс-конференции обвинил Висконти, что тот нанес его пьесе ущерб тем, что ввел в действие двух лесбиянок, на протяжении всего спектакля непрестанно ласкающих друг друга. Возмущение Пинтера также вызвала сцена, где муж устраивает жене сеанс мастурбации, в то время как его любовница осыпает тальком ее обнаженную грудь. Висконти приходится подчиниться и внести изменения.

Зато 21 июня в Сполето он возьмет блистательный реванш. Для постановки «Манон Леско» — произведения, еще никогда не вызывавшего абсолютного одобрения публики, быть может, из-за непомерной длины последнего акта, он заручился помощью своих верных соратников: Лилы де Нобили и Пьеро Този. Скрупулезный реализм этих художников, их мягкость, их острое чутье помогли создать декорации и костюмы одновременно поэтичные и меланхолические, идеально подчеркивавшие безумие страстей и крах обреченных любовников.

Пуччини когда-то писал Марко Праге, что ему бы хотелось, чтобы его оперу, полную «духа его бурной юности», ставили «не с пудрой и менуэтами», а «с отчаянной страстью». Висконти с помощью дирижера Томаса Шипперса смог добиться этого высокого напряжения не только от исполнителей главных партий (артистов вполне заурядных), но и от актеров на второстепенных ролях, и от всех статистов.

Постановка вышла такой по-юношески изящной, что никто и не заподозрил, каких усилий она стоила человеку, ставшему инвалидом. Предвидя, что ему придется взбираться по лестнице, ибо в театре Сполето именно она вела на сцену, он велел сколотить такую же у себя дома и каждый день поднимался по ней для тренировки. «Перед репетициями, — рассказывает Сузо Чекки д’Амико, — он тренировался, прохаживаясь от машины до своего кресла возле самой сцены, опираясь на трость таким образом, чтобы это было почти незаметно». Ему сказали, что на выздоровление потребуется по меньшей мере год. «Да нет, — говорил он, — думаю, много больше. Понадобится терпение, воля. Терпелив я не был никогда, зато воли у меня предостаточно».

Прошел год; не имея возможности взяться за что-нибудь более амбициозное, он готовится к съемкам «Семейного портрета в интерьере». К началу съемок в апреле 1974 года он все еще неважно ходил. Однако большую часть фильма он снимал стоя, под неусыпным присмотром Сузо Чекки д’Амико, которая боялась, что он в любой момент может упасть.

Давно, еще до «Людвига» и «Смерти в Венеции», он хотел рассказать современную историю, повесть без излишеств, где не будет безумной роскоши. Энрико Медиоли вспоминает, как в Цюрихе кто-то спросил Лукино, что за фильм он снял бы, будь у него десять миллиардов. Висконти с горькой иронией отвечал: «В этом случае я бы снял простую и короткую историю, в ней было бы всего два действующих лица, а все действие уместилось бы в одной комнате». Он понимал, что для него прошло время бала из «Леопарда», Ночи длинных ножей из «Гибели богов», коронации из «Людвига». Но вот идея, подсказанная ему Энрико Медиоли, фильм на современную тему о возрождающемся в Италии черном терроризме, заинтересовала его: «Лукино постоянно задавал мне вопросы, спустив очки на кончик носа, нетерпеливо допытывался: „Ты уже придумал что-нибудь? Ты начал писать?“ Времени терять было нельзя…»

Наконец, зимой 1973 года сценарист рассказывает ему сюжет: вся история разворачивается в двух комнатах, расположенных на двух этажах, одна над другой. Комнаты обставлены в противоположных стилях: одна в старомодном, другая — в современном. В центре истории — старый профессор, живущий с одной только старой служанкой, среди книг, произведений искусства и старинных картин. Он собирает жанровые сценки и «семейные портреты». Он был женат, развелся, детей у него нет: семью ему заменяют люди на его драгоценных потрескавшихся полотнах, которые он тщательно изучает. Это, говорит Медиоли, «человек зрелый, на пороге старости, и человек выдающейся культуры». Но, продолжает он, в конечном счете на нем лежит вина, ибо он укрылся в башне из слоновой кости, «в безопасном и привилегированном уединении, в чем-то вроде роскошного материнского лона, где, все больше отдаваясь любимым привычкам и не переживая драм, словно бы черствеет в созерцании искусства».