Вилла «Амалия» - [51]

И заиграли.

Глава IV

Йонна покрылась льдом. Стоял ужасающий холод. От него лопались водопроводные трубы. Ледяная корка сковала всю землю в округе. По мостовым нельзя было ни пройти, ни проехать. Главную улицу да еще мост ежедневно посыпали песком, но те храбрецы, что отваживались ступить на них, все равно падали. Жорж проводил дни в кровати, которую перенесли поближе к камину. Все, что могло согревать, – газовая горелка, электрические радиаторы, камин, – работало на пределе возможностей, но температура в доме не поднималась выше четырнадцати градусов. Небо было темно-серое, свинцовое. И дневной свет был темно-серым, свинцовым.

Комнатка на втором этаже дома с плющом, когда она обжилась в ней, оказалась необыкновенно удобной для работы.

Из нее была видна только река. И слышались только голоса уток и гортанные крики лебедей. В этом чистеньком, очень светлом, безупречно белом помещении стояли узкая белая кроватка, маленький белый стол (на нем она держала свой компьютер, а под ним – принтер, где можно было распечатать любые ноты для ознакомления или вторичного чтения), пластмассовая тумбочка у изголовья, тоже белая, с тремя ящиками, заваленная тетрадями и книгами, карандашами, ластиками, ножницами, фломастерами, тюбиками с «замазкой», катушками скотча.

Здесь ей работалось так хорошо, как никогда и нигде.

Более того, она часто сочиняла музыку. Что-то вдруг оживало в ее душе при воспоминании о пухлых щечках маленькой девочки, вместе с которой она так любила просыпаться по утрам, играть, болтать.

Нижняя комната была гораздо менее уютной. Книжные шкафы, музыкальный центр, диван с подушками, по углам большие горшки с цветами, живыми и засохшими, огромное старинное зеркало, – здесь она подолгу не задерживалась. Едва кончив работу в своем «пряничном домике», в этой крошечной «komponier-hauschen»,[17] она шла в «главный» дом навестить Жоржа.

По установленной традиции, она приходила в гостиную Жоржа к пяти часам, чтобы поиграть.

Она играла не для себя. Она играла для Жоржа. Играла, чтобы отдохнуть от сочинения музыки, так как занималась этим все чаще и чаще. Целых шесть месяцев играла Крауса в той же манере, в какой, по ее представлению, сам Краус играл Глюка. Шесть месяцев играла Шоберта,[18] как Моцарт играл Шоберта. (И шесть месяцев играла Гайдна, как играл его Радницки). Она представляла себя сочинительницей при старом режиме. Когда ее музыку исполняли бы всего трое-четверо свихнувшихся аристократов. Современный мировой музыкальный рынок полностью перешел к общедоступной музыке – стадной, обобществленной, национальной, религиозной (Жорж называл эти песни популялярными, папатриочными, дорелигиозными, блаблагочестивыми). А где-то на обочине прозябали одиночки, атеисты, безумцы, маргиналы, птицы.

* * *

An die Musik – Музыке.

An meine Klavier – Моему инструменту.

Она держала на ладони плоский черный камешек.

* * *

Говорят, паутина, в зависимости от своих размеров, своей формы, своей прочности, своей приманчивости, своей красоты, в самый последний миг сплетает паука, который ей необходим.

Вот так же и произведения создают автора, который им нужен, выстраивают биографию, которая им подходит.

* * *

Музыковеды посвящали в высшей степени сложные исследования ее таким коротким, таким эфемерным сочинениям. На самом же деле музыка Анны Хидден была попросту голосом боли.

Это была совсем простая боль.

Неизбывная боль, незримо стоящая за светом дня, который встречаешь поутру.

Стыдливая, она описывала круг – круг, внезапно срывавшийся в бездонную пропасть мрака и безмолвия.

* * *

Она была повсюду со своей, все более причудливой, музыкой.

Призывала утраченное.

Пианистка Магдалена фон Курцбек не отходила от Гайдна во время его последнего концерта, состоявшегося в 1808 году.

Анна Хидден опубликовала свои сонаты и трио, никогда ранее не издававшиеся, никем не исполненные, изумительные по красоте.

Выбор этих произведений, быть может, объяснялся некой скрытой причиной. Но Анна как будто не замечала этого. Она говорила:

– Похоже, Магдалене фон Курцбек нравилось передавать другим то, что она любила сама. Так она подарила им Гайдна. Вот и я, в свою очередь, люблю дарить людям давно забытое.

И еще она сказала одной американской журналистке:

– В пчелином мире рабочие пчелы, взрослея, изменяют свой статус. В первые дни они трудятся как чистильщицы, потом как кормилицы, потом, на второй стадии взрослой жизни, строят восковые соты, а дальше, до самой смерти, добывают мед. Я тоже к старости превратилась в добытчицу меда.

* * *

Она сочиняла песни, все более странные, все более обрывистые, полные длинных пауз, рождавших нервный, «рваный» ритм, который добавлял элемент необузданной силы к той печали, что пронизывала все ее произведения.

* * *

Гуго Вольф[19] благоговейно отмечал в своих нотах день и час, когда у него рождались первые предвестия очередного творческого замысла. Например: восемь часов, воскресенье, 5 июня, в моей спальне.

Или: понедельник 12-го, в тринадцать тридцать, на прогулке в лесу.

* * *

Анна Хидден:

– Музыка образуется во мне без помощи инструмента, большей частью когда я стою, высоко подняв голову и крепко сжав губы; она звучит в замкнутой пустоте рта, во всем пространстве верхней половины тела. И, подобно оргазму, музыка захлестывает вас с головой. Все, что написано за инструментом, или с помощью инструмента, или с оглядкой на инструмент, подчиняется лишь тому, что способен выразить данный инструмент, ограничено его возможностями и перестает быть музыкой. И утрачивает суть. Остается некий перформанс инструмента. Любой инструмент уводит от главного. Даже человеческий голос, в качестве инструмента для исполнения арий, лишает музыку смысла, уводит от нее.