Виктор Иванов - [6]

Шрифт
Интервал

Рассмотренный случай типичен для творческого метода Иванова. Художник не чувствует разрыва между содержанием и формой. Все необходимое для создания последней он черпает в закономерной структуре конкретной натуры, смысл и характер которой в целом определяет внутренний порядок частей, их отношение к выразительным элементам изображения. Каждая фигура, каждая значимая деталь в произведении обретает наглядную, поэтическую ценность в контексте целого, во взаимодействии с другими формами и персонажами.

Дорога в Красный Яр. 1976

Собственность художника

В избе Целикиных. 1964

Собственность художника


Работа художника над картиной как правило начинается с подготовительных рисунков и этюдов, целенаправленно подводящих к созданию картона в натуральную величину задуманной композиции. Исполненный сангиной или угольным карандашом в размер будущей картины, он позволяет окончательно решить проблему образной характеристики и драматических взаимоотношений героев, проверить эстетическую эффективность функциональных черт и воспроизводящих связей произведения, предвидеть способ живописного воссоздания вплоть до характера мазка и качества фактуры. Иногда художник ограничивается малым, тщательно проработанным картоном, в котором до логической ясности и необходимого обобщения доводит распределение тональных масс, координацию форм и планов, соотношение масштабов, позволяющих в живописи четко представлять, что ближе или дальше, больше или меньше.

В графических композициях, суммирующих впечатления от глубоко изученной натуры, также прослеживается твердая художественная воля автора к раскрытию идеального смысла натуры. Поэтическое содержание, заключенное в реальных формах жизненного сюжета, он выявляет предельно экономными средствами, точно расставляя акценты на выразительных моментах изображенного реального мира, наделенных высокой зрительной правдой и психологичекой ценностью. Так целая серия превосходных пейзажных зарисовок - Село Дебры (1973), Облако над Окой (1973), Дорога в Красный Яр (1976) - объединена стремлением выразить высокое чувство Родины, вечную красоту русской земли. Компонуя пейзаж, художник заботится, чтобы нужное ему психологическое состояние мотива возникало из верных пропорций и структурно-пространственных отношений, почерпнутых в самой природе. При этом он избегает дробной детализации, не боится пустых мест, заставляя незаполненные участки плоскости активно участвовать в создании образа, служить метафорой земной и небесной тверди. Так, доминирующим элементом в образной структуре рисунка Дорога в Красный Яр является вьющаяся дорога, властно втягивающая взгляд в глубину. В средней части вольного простора виднеется четкий объем деревенской церкви, скрепившей своими островерхими маковками вечный союз земли и неба. Изобразительной основой последнего служит чистая бумага без единого штриха и тонального пятнышка. Значительные отрезки земной поверхности также свободны от касаний карандаша, но при этом наделены пластической выразительностью. Явная условность подобных графических приемов не мешает воображению видеть в созданной с их помощью художественной реальности соответствие настоящей природе.

Игра в театр. 1977

Собственность художника

Качели в саду. 1977

Собственность художника


То, что внутренне оправданная условность изобразительного языка не помеха богатому жизненному содержанию, подтверждают и такие графические кроки, как рисунки В комнате (1970), Утренний туалет (1976). Их образная ткань полна недосказанностей, проникнута духовными веяниями, направляет восприятие на постижение очевидных фактов и незримых материй, тонкого и сложного психологического состояния людей, связанных узами глубокого, нежного чувства. Нередко, по признанию самого художника, ему хочется увидеть натуру глазами ренессансного мастера, изобразить природу с той широко типизированной естественностью и всеобъемлющей жизненностью, которые так привлекают его в произведениях гениального Леонардо да Винчи. Воспоминания о возвышенно-классическом стиле эпохи Возрождения витают в концентрированной наглядности рисунков Серебристые тополя (1969), Яблоневый сад (1973). В последней многочасовой штудии автор стремился на основе синтетической, реальной образности «передать роскошество природы и буйство природных форм, и независимую их красоту»[>1 В.И. Иванов. О своих рисунках, с. 102.]. Использованный в рисунке способ штриховки и наложения теней позволил соединить пластически собранные, упрощенные массы пейзажа с четкой прорисовкой отдельных деталей, сообщивших композиционному единству оттенок строгой реалистической достоверности. В изобразительной структуре рисунка заложены возможности живописного решения, определен принцип тонального единства будущей картины.

Яблоневый сад. 1973

Собственность художника



Именно в рисунке Яблоневый сад и серии подобных ему законченных, композиционных штудий отрабатывался метод того синтетического реализма, которым решена тема одной из самых личных картин мастера - В саду (1977). Ее поэтическое содержание навеяно воспоминаниями детства, трогательной человечностью мотива, увиденного через много лет и воскресившего в памяти образ бабушкиного сада в селе Ряссы на родине матери Дарьи Ивановны Тимохиной. «Наш сад, - напишет позднее художник, - был такой густой, что даже в солнечный день во многих местах было совсем темно, а там, где солнце прорывалось сквозь густые зеленые ветви с красивыми плодами, сверху вниз спускались стройные полосы солнечного света. В саду было множество насекомых и разных жучков. Были лягушки и много птиц. Большой филин иногда срывался с веток и бесшумно куда-то исчезал. Вертлявые серенькие птички клали яички в серых пятнышках в свои гнездышки, которые попадались то в колючем крыжовнике, то на деревьях, совсем близко от земли. Сороки в кустах со скрипучим криком откармливали своих больших и неуклюжих птенцов. Бабочки особенно были красивы, когда попадали в луч света... С наступлением по утрам заморозков трава в саду и каждый стебелек сухого цветка становились серебряными, и серебро шуршало под ногами. Среди сухой травы повисло множество сотканных из паутины гамачков-качалок, как будто в них ночью играли гномики, и всюду плыла серебряная паутина»[2 В.И. Иванов. Каталог выставки произведений.]. Этих милых сердцу художника подробностей зритель не обнаружит в картине, они остались за кадром или перешли в ассоциативный слой выраженного содержания, стали материалом поэтического домысливания. Автор жертвует жанровыми деталями, документальной точностью в обрисовке предметной среды ради духовной концентрации внутреннего действия, эмоциональной насыщенности смысла, скрытого в художественной форме, выразительных элементах композиции.

Продолжить чтение
Еще от автора Владимир Петрович Сысоев
Аркадий Пластов

Аркадий Александрович Пластов родился в 1893 году в художественно одаренной семье. Его дед был сельским архитектором, занимался иконописью. Свою любовь к искусству он передал сыну, а через него и внуку. Для последнего самым ярким воспоминанием юности был приезд в село артели иконописцев, приглашенных подновить росписи местной церкви, некогда изукрашенной отцом и дедом. С восхищением наблюдал юноша за таинственными приготовлениями богомазов, ставивших леса, растиравших краски, варивших олифу, а затем принявшихся чудодействовать разноцветными кистями в вышине у самого купола.

Рекомендуем почитать
55 книг для искусствоведа. Главные идеи в истории искусств

«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.

«Митьки» и искусство постмодернистского протеста в России

Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.

Польский театр Катастрофы

Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.

Дневник театрального чиновника (1966—1970)

От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.

Амедео Модильяни

Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.

Драматургия буржуазного телевидения

Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.