Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [60]

Найти себя возможно только пройдя через ад, через ад своего «внешнего», «вчерашнего» человека. В этом аду завязла Мать, но его прошла дочь.

Исследователи «новой драмы» Марк Липовецкий и Биргит Боймерс, убедительно применили к «Волчку» метод психоанализа. Не обошли они стороной и социологический подход, усмотрев в «жуткой свободе» матери и «страдательной любви» дочери «единый культурный организм», характеризующий Россию, увиденную глазами постсоветского поколения. Однако главное в экранной истории Сигарева, которая существенно отличается от одноименной пьесы, как нам кажется, другое.

«Дочь – это воплощенная любовь к матери. Любовь безответная и трагическая», – замечают исследователи. Безусловно, подобная любовь трагична, но она не безответна, потому что любовь к Богу не бывает безответной. Дочь, которая отличается от Матери, как небо от земли, горит на огне подлинной любви, ее ведет белый огонь, а этот жар не бывает неразделенным.

Если проводить аналогию трех степеней силы Любви или степеней огня до конца, то нетрудно догадаться, что героиню Трояновой пожирает огнь-ал – все сметающая на своем пути чувственность. «Это обычный уровень чувственных страстей, может быть, грешный, но не демонический»[145], – комментирует цветаевскую метафору Г. Померанц. Однако когда Мать, этот рыжий клоун, вспоминает о дочери, когда она говорит с ней, в ее душе вспыхивает и синий огонь – пламя демонической захваченности; и это тот предел проявления духовности, на которую способна жрица алого огня.

Трансцендентально ориентированный авторский кинематограф порой весьма причудливо синтезирует образы видимого и невидимого мира, обращаясь к самым разным пластам образности, смело смешивая их и вырабатывая новые критерии художественной достоверности.

«Молчание Лорны»

Братья Жан-Пьер и Люк Дарденны одни из самых ярких представителей современного европейского авторского кино. Они не приемлют эстетического эскапизма, а потому дистанцируются как от массового кинематографа, так и от тех экспериментов авангардистского толка, которые пренебрегают эмоциональной вовлеченностью зрителя. Отсюда и социальная заостренность их творчества, которая, однако, ею не исчерпывается. Дарденны, подобно Роберу Брессону, «озабочены не психологией, а физиологией бытия»[146]. Но отказавшись от привычных символов (речь идет прежде всего о христианской символике), братья-режиссеры не отказались от задач высокого искусства, чья природа глубоко символична.

С одной стороны, братья, по их же собственному признанию, рассказывают «моральные сказки», с другой – они никогда не пытались работать в «условном религиозном стиле», как назвал Пол Шредер попытку имитации духовной реальности средствами кинематографа. Каждая следующая лента дуэта бельгийских кинорежиссеров является образчиком трансцендентального стиля.

В картине «Молчание Лорны» (2008) Дарденны обнаруживают всю силу сверхрационального порыва, который воспринимается окружающими как нечто иррациональное, абсолютно необъяснимое с точки зрения здравого смысла. Не потому ли зрителя до конца фильма не покидает ощущение, что он оказался в пространстве, где нарушена логика. Или он вступил на территорию иного ума, не эвклидовского, где внешняя жизнь уступает место внутренней.

С ролью балканской иммигрантки Лорны блистательно справилась дебютантка Арта Доброши. Актрисе была предоставлена возможность явить всю глубину своего сердца, не изображая ее. Отсюда и скупость мимики, и пристальность, с которой камера всматривается в лицо Доброши, крепко позабывшей о том, что она как актриса обязана влезть в чужую шкуру. Ручная камера Дарденнов, которой свойственна нервность и бесцеремонность, вдруг отказывается метаться, чтобы передать жизнь в ее естественном течении. В «Молчании Лорны» братья прикасаются к иной естественности, перед которой нужно замереть и не двигаться раньше, чем произойдет то или иное внутреннее движение в душе персонажа. Если бы Доброши сыграла это внутренне движение, она бы развязала руки оператору Алену Маркену, но балканская актриса должна вырастить это невидимое движение, а для этого необходимо время.

Можно сказать и так – Арта Доброши играет саму себя. Речь в данном случае идет не о том или ином психологическом типе, а о той глубине, на которой психологические особенности отступают на второй план. На первом же оказывается экзистенциальный проект личности, каким он предстает в христианской традиции. Героиня Арты должна совершить тот моральный выбор, который, если бы он встал лично перед ней самой, заставил бы актрису вырасти из одежд ее «вчерашнего» человека. И это вовсе не комплемент высокому профессионализму Доброши, сумевшей на наших глазах перевоплотиться, стать иной. Это оценка тех сторон личности, которые невозможно подделать. Собирателями таких человеческих качеств и являются Дарденны. Они их культивируют, то есть позволяют им вырасти, предстать в кадре в том первозданном виде, который, повторимся, сыграть, то есть изобразить, невозможно. Вот в чем состоит секрет успеха «моральных сказок» избегающих морализаторства.