Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [59]

Рассмотрим ту сцену фильма, в которой Мать рассказывает семилетней дочери жуткую сказку, очень напоминающую тотемический миф, основанный на вере в кровное родство людей и животных. Мать нашла дочь на кладбище в мешке и принесла домой. Девочка была покрыта шерстью, которую Мать вместе с бабкой «выдергали». Девочка превратилась в человека лишь внешне, по сути же она осталась волчонком. «Мы шерсть у тебя выдергали и оставили. И оставили. Да. Все так и было. Шерсть выдергали и оставили. Много шерсти было. Даже на лице она была. Потому что волчонком ты была. Думаешь, я тебе просто так волчка подарила что ли? Ничего не просто так». Метаморфоза, которая происходит с Девочкой в результате подобного зомбирования, поистине удивительна. У ребенка пробуждается интерес к незримой реальности, пусть пока и окрашенной в инфернальные тона: местом ее игр становится кладбище. Так она попадает в потусторонний мир, поражая нас чрезвычайно серьезным отношением к тайне своего появления на свет. Предоставленная самой себе, она создает своеобразный культ мертвых, разыгрывает настоящие мистерии и влюбляется в утонувшего мальчика, с которым общается, как с живым. Мать искренне считает, что произвела на свет «неведому зверушку», но именно Матери Девочка обязана и своим вторым рождением. Часто духовное рождение происходит не благодаря авторитету взрослых, которым они злоупотребляют, а вопреки ему.

Итак, Мать пробуждает воображение дочери своими болезненными фантазиями, на самом же деле – она помогает родиться ее душе, а рождение это всегда боль. Сама того не ведая, Мать, подобно злой волшебнице, перерезает пуповину, связывающую героя сказки с обыденностью, и побуждает его войти в таинственный лес судьбы. Во время инициации, а длится рассказ о кладбищенской находке долго, камера оператора Алексея Арсентьева медленно «отъезжает». Комната неимоверно расширяется. Перед нами уже не типовой частный дом, находящийся в безымянном поселке, а пространство зарождающейся души, объятой божественным ужасом. Душу эту обступает мрак, чреватый тайной.

Комната с кроватью и окном, с голубоватым светом, падающим из окна, воспринимаются как один из ландшафтов невидимого мира. На память приходит «комната желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер», ее голубоватая апофатическая гамма, и тот порог, на котором замирают сидящие путешественники. К тому же, вращающийся на полу неутомимый волчок подражает шуму бесконечного железнодорожного состава, гремящего то ли на задворках империи, то ли в обжитом пространстве культуры, а потому и напоминающего о сталкеровской Зоне.

Подобно «комнате желаний», в сигаревской комнате крупный план витальной телесности мира, а к ней относится не только обнаженная грудь Матери, но и узнаваемые черты постсоветского быта, по мере «отъезда» камеры уступает место апофатической глубине кадра, взгляду Бога на человека.

Режиссер смотрит на происходящее глазами своей маленькой героини, которая еще не способна оценить, какую роль сыграли в ее жизни Бабка и Сестра. А ведь без этих женщин ей, вероятно, не удалось бы сохранить и веры в человека. Сестра-хромонжка могла бы оказаться среди ангелических персонажей фильмов братьев Дарденнов, которые становятся отцами и матерями для чужих и очень неудобных детей. Однако Сигарев решает другую задачу. Бабка и Сестра не способны заменить Мать, даже такую никудышную, как героиня Трояновой, потому что от них не исходит зова к странствиям. А без этого призыва, как считает автор работы «Тысячелетний герой» американский исследователь мифологии Джозеф Кэмпбелл, герой погружается в пучину повседневности и погибает. Девочка тоже погибает, и погибает нелепо под колесами случайного автомобиля, но она успевает стать носителем смысла, а потому повседневность бессильна перед ней.

Дочь принимает мученическую смерть. Она буквально распята на кресте любви, которая стороннему наблюдателю может показаться несусветной глупостью или признаком слабоумия.

Кэмпбелл говорит об отталкивающем виде носителя судьбы. Трудно себе представить персонажа более отвратительного, чем Мать, но без нее не встал бы перед дочерью и «темный лес», олицетворяющий ее судьбу и призвание. В фильме Сигарева функцию «темного леса» выполняют фотообои с изображением березовой рощи.

За сценой страшной сказки следует сон Волчка. Громыхая туфельками, Волчок подходит к стене, которая чудесным образом исчезает, уступая место живым березовым стволам. При помощи визуальной метафоры Сигарев снова наводит мост между двумя мирами – видимым и невидимым. В «темном лесу» судьбы, залитом светом и все же сумеречном, Девочка натыкается на тот самый мешок из страшной сказки, сказки, которую семилетний ребенок, скорее всего, рассказал себе сам, чтобы объяснить мир и понять свою Мать. В мешке прозрачном, но крепком скулят и вот-вот испустят дух щенки. Их не стали топить, а сложили в полиэтиленовый мешок, завязав его узлом, и бросили в лесу. Вот о чем она думала, когда представляла себя волчонком, которого Мать нашла в мешке. Мы не склонны трактовать этот образ, рожденный фантазией маленькой героини, как сферу ее подсознания. На наш взгляд, здесь отображены такие глубинные пласты души, которые способны не только создавать ад, но и проходить сквозь него. Не об этом ли в закадровом монологе сообщает нам сама героиня: «И я пошла на кладбище, мне хотелось там что-то найти. Не знаю что именно. Может быть, себя».