Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [47]

Малое зло всегда творится здесь и сейчас, а большое добро всегда связанно с идеей будущего. Безоблачное коммунистическое будущее, розовое будущее отдельно взятой нации или религии, претендующей на мировое господство. Таковы эффектные футурологические концепции, отвлекающие человека от его призвания быть самим собой здесь и сейчас. Жить в настоящем это и означает жить в присутствии Бога, в Его присутствии совершать выбор. Венгерский фюрер Салаши и его сторонники из национал-социалистической партии «Скрещенные стрелы» желали большого добра своему народу и творили малое зло.

Вероятно, они ощущали себя хирургами, ампутирующими гангренозную конечность, а хирург не должен бояться крови. Все сторонники идеи большого добра или прогресса с презрением относятся к Дюдю. Это прекрасно показал Василий Гроссман в романе «Жизнь и судьба». Гроссмановский Дюдю – юродивый Иконников одинаково ненавистен как гестаповцу Лиссу, так и старому большевику Мостовскому. Казалось бы, Дюрица не имеет никакого отношения к дьявольским играм большого добра, часовщик исповедует «безыдейную доброту», сердобольность, но даже он позволяет себе окликнуть дьявола и в его присутствии сделать свой выбор.

Приведем ход рассуждений одного из персонажей повести «Пятая печать». Рассуждение это не попало в кинокартину. «Героический характер! Какое это многогранное, чудесное и полное неожиданностей явление! Случается, в глазах других людей герой ведет себя как трус! И, конечно, подобное происходит не редко. Можно ли этому удивляться, если герой рассуждает так: я все должен подчинить своему высокому призванию – тому подвигу, ради которого я вообще родился на свет. Нужно лишь дождаться момента, когда сможет осуществиться мое высокое предназначение: тогда исчезнет глухая стена, и я смогу обратиться ко всему человечеству: смотрите! Я умираю ради вас! Дело в том, что никто так не боится за свою жизнь, как герой! Никто не бережет себя больше, чем избранник! Он знает, что на этом свете у него есть цель, знает, что родился для своего величайшего свершения и должен себя для него сохранить. Поэтому порой легковесно и бездумно его объявляют трусом!»[119]

Не правда ли, подобная идея могла бы принадлежать часовщику Дюрице? Не словесное ее выражение, грешащее патетикой, а именно идея. Но Ференц Шанта вкладывает ее в уста фотографа Кесеи, перед тем как тот отправится в окружной комитет нилашистской партии, чтобы донести на завсегдатаев погребка. Таким образом, венгерский писатель дает недвусмысленную оценку выбору часовщика. Шанта дискредитирует Дюрицу одной только гипотетической возможностью поставить его и фотографа на одну доску.

Проведем и важную, на наш взгляд, смысловую параллель между «комнатой желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер» и той пыточной камерой, в которую столяра, трактирщика, книготорговца и часовщика силой приволок фашиствующий сталкер фотограф Кесеи. Этот человеческий тип, восходящий к Великому инквизитору Достоевского, описал Андрей Тарковский, намеревавшийся снять продолжение «Сталкера», но уже зарубежом. Его переродившийся сталкер силой или хитростью заманивает людей в «Зону». Так режиссер трактует превратно понятое сталкером Божье Всемогущество. Тарковский не успел осуществить свой замысел.

В пыточной камере с подвешенным «Христом», куда человек попадает не по своей воле, сбывается то заветное желание, о котором он и знать ничего не знает. Обыватель становится мучеником веры. Почти праведник оказывается уловлен дьяволом. Не в этом ли и состоит евангельская глубина истории, поведанной венгерским режиссером Золтаном Фабри?

Заключение

Рассмотренные нами фильмы объединяет стремление к позитивной описательности, свойственной катафатическому дискурсу. При этом открытый финал «Дамы с собачкой», концептуальное «искажение перспективного куба» в «Фаусте», принципиальное замалчивание фактов в «Месте под солнцем», уход в приемы пейзажной живописи с ее философией недосказанности в «Управляющем Сансё», отказ режиссера давать однозначную оценку нравственному выбору персонажа в «Пятой печати» свидетельствуют и о противоположной тенденции, а именно стремлении к темнотам апофатики. Объединяет кинокартины и некий, связанный с внутренним светом героев иконный тип красоты. Свет этот то ослабевает, то разгорается снова, а может и вовсе погаснуть. Но именно он становится точкой отсчета личности, ее внутренним компасом. Вот почему разговор ведется на фоне евангельской притчи о возвращении блудного сына, которая нашла отражение во всех экранных историях. Не потому ли такие разные режиссерские работы оказались в поле взаимного притяжения.

Возвращается к истоку своей личности и оживает в любви Дмитрий Гуров.

Просит «выделить» его и покидает отчий дом Фауст. Антоний Сурожский замечает, что потребовать своей доли в наследстве при живом отце может только тот, кто посчитал отца мертвым. Для Фауста Бог умер, и чтобы вытоптать в душе последние отголоски духовной борьбы, Фауст сводит счеты с Мефистофелем. Падший ангел, с его страдательным выражением лица, хоть как-то, но еще напоминал Фаусту о мире незримом.