Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [45]

Под знаком философии интеллектуального отчаяния, за которой закрепилось название безрелигиозного экзистенциализма, создано немало великих художественных произведений, в том числе и произведений киноискусства. Они нуждаются в глубоком осмыслении. Однако трудно сказать, принадлежит ли к ним картина «Пятая печать», режиссеру которой столь свойствен пафос отрицания. Произведения, созданные под знаком философии отчаяния, всегда предлагают зрителю пройти через ад, но как себя вести в аду не подсказывают. В этом состоит их безусловное художественное достоинство, потому что легкие подсказки не двинулись бы дальше обывательской морали. Однако неготовность прозреть за нечистотой человеческих желаний сам источник жизни, ключи которого незамутнены, свидетельствует о духовном крахе как отдельно взятой личности, так и культуры в целом. К чести Фабри, за нечистотой или примитивностью желаний своих героев он прозревает Бога, да еще и делает это совершенно неожиданно.

Описывая молитву подвижника, иеромонах Софроний (Сахаров), конечно же, не прибегает к терминологии Фрейда. Но когда Софроний говорит о «плотяном сердце», то он, разумеется, имеет в виду «потаенную глубину человека», как ее трактует психоанализ, а заодно с ним и вся фрейдистски ориентированная современная культура. «Сходя умом в сердце свое, сначала вот это – плотяное сердце, он начинает проникать в те глубины его, которые не суть уже плоть. Он находит свое глубокое сердце, духовное, метафизическое, и в нем видит, что бытие всего человечества не есть для него чуждое, постороннее, но неотделимо связано с его личным бытием»[117].

О феномене отчуждения много справедливого написал Маркс, но его призыв соединиться пролетариям всех стран оказался не более чем попыткой залатать тришкин кафтан, причем теми же фрейдовскими нитками. И тот и другой отрезают человека от его истинной потаенной глубины, на которой нет грязных мыслишек и производственных отношений. Маркс и Фрейд сводят человека к некой разумной вещи, к устройству вещи, все элементы которой механически связаны между собой, точно так же как детали музыкального автомата в «Пятой печати».

В третий раз проведем аналогию между героем и пространством его личной жизни. На левой створке триптиха, изображающей последние дни творения, явлена зелено-голубая страна с воздушно-лиловой башней. Не к этой ли стране и адресуется Фабри, когда создает образ жилища часовщика? Дюрице удается создать некое подобие рая. Вся комната, по виду небольшая, заставлена кроватями, на которых спят невинные создания, дети. Часовщику помогает его дочь-подросток. Целое царство часов с их волшебным боем можно было бы уподобить Скинии с Ковчегом Завета.

И вот, если мы посмотрим на часовщика глазами Босха, то придем к выводу, что перед нами праведник, который поддается греху гордыни. Он, например, позволяет себе некоторое высокомерие по отношению к своим товарищам, которые никак не могут быть для него образцом для подражания. Но все дело в том, что Миклош Дюрица, как, впрочем, и мы, зрители фильма, плохо знает их и еще совершенно не знает самого себя. Итак, Миклош и труженик, и праведник, у которого есть отдушина – посиделки в трактире. Казалось бы, пустяк. Но как ему хочется в эти минуты возвыситься над толпой и ее кумирами, едко высмеять ее вкусы, претензии, ценности. В этом пристрастии у него есть нечто общее с презирающим толпу нацистом в темных очках, который разыгрывает как по нотам свой адский спектакль. О нацисте мы еще обмолвимся, пока же договорим про часовщика. Дюрица легко выводит на чистую воду желающего пострадать фотографа. Он ставит в тупик своих приятелей, кичащихся чистой совестью. Но до того, чтобы разобраться со своим напускным цинизмом, возможно и маскирующим филантропическую деятельность, руки у часовщика не доходят.

«Сатана», как назвал трактирщик нациста в штатском, наверняка читал работу испанского философа Ортеги-и-Гассета «Восстание масс», опубликованную в 1930 г., за четырнадцать лет до салашистского переворота. Правда, он извратил гуманистический посыл Ортеги-и-Гассета, точно так же, как Смердяков – мысли Ивана Карамазова, но, приспособив их к делу, сделался большой шишкой.

Можно сказать, что козни Сатаны не удались. Трое обывателей, которых он назвал «жующим и сопящим стадом», при этом записав самого себя в аристократы, оказались настоящими героями. Осудить же четвертого за его «предательство» едва ли по силам человеку. Воздерживается от окончательной оценки и Золтан Фабри.

В «Выборе Софи» (1982) Алана Пакулы главную героиню фильма ставят перед выбором: кем из детей пожертвовать – мальчиком или девочкой, кому сгореть в крематории, а кому жить? И Софи, дабы спасти сына, приносит в жертву дочь. В отличие от «Пятой печати», в картине «Выбор Софи» режиссер отвечает на вопрос – правилен был выбор матери или нет. Спасенный мальчик через какое-то время погибает в концлагере, а Софи уже после войны вместе со своим душевнобольным любовником накладывает на себя руки. Как же должна была поступить Софи? Возьмем на себя смелость ответить. Она должна была отправиться в крематорий вместе с дочерью, раз так дорожила сыном. А что же будет с сыном без ее опеки? Может быть, это уже и не человеческого ума дело. Ответ: о сыне позаботится Бог – не должен обескуражить нас. Ведь именно к такому ответу склоняет нас история, рассказанная Пакулой.