Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [33]

Таким увидел Драйзер своего героя в момент экзистенциального выбора.

Скажем пару слов и о финале романа. После того как становится ясно, что приговор обжалованию не подлежит, Клайд не находит в себе силы открыться матери, все ей рассказать, а ведь именно через мать с ним пытается заговорить Бог. С тюремным капелланом он искренен, но устами преподобного говорит не Христос, а – «христианский Ваал», по выражению Эйзенштейна, то есть всесильное божество, которому приносятся человеческие жертвы. Едва ли священник в романе Драйзера «посланник всемогущего и всемилостивейшего Бога». Будь это так, Клайд не страдал бы так жестоко от одиночества.

Эйзенштейн добавляет новые черты к портрету Клайда Грифитса. Ему не нужен Клайд-убийца, ему нужен Клайд-жертва, причем жертва социальной несправедливости.

Молодой человек, вселив в душу Роберты тревогу, наклоняется к ней, «внутренне сраженный», готовый отказаться от преступного замысла. Но «…она в ужасе отскакивает от него. Лодка выбивается из равновесия. Когда же он, пытается поддержать ее, случайно задевает ее фотоаппаратом по лицу, она окончательно теряет голову, в ужасе, спотыкаясь, падает, и лодка переворачивается.

Для вящей подчеркнутости мы даем ей еще раз вынырнуть. Мы даже даем Клайду попытаться подплыть к ней. Но заведенная машина преступления реализуется до конца уже помимо воли Клайда: Роберта со слабым криком шарахается от него в испуге и, не умея плавать, тонет»[103].

Эйзенштейн борется за «бесхарактерного парня» до последнего, уподобляя Клайда герою древнегреческой трагедии, которому не одолеть рока. Не случайно режиссер говорит о «слепом» космическом начале, перемалывающем человека. В трактовке же Драйзера Клайд, скорее, антигерой. Его бездействие в решающую минуту сродни преступлению, а это значит, что он все-таки виновен.

Вот как об этом пишет Эйзенштейн: «…виновен – значит, несимпатичен. Ведущий герой и вдруг несимпатичный.

Что скажет касса?

А если невиновен…

Из-за затруднения вокруг “этого проклятого вопроса” “Американская трагедия” уже не год и не пять лежала без движения в портфеле “Парамаунта”»[104].

Однако и «красное» решение вопроса советским режиссером не могло устроить Голливуд.

С «проклятым вопросом» «Американской трагедии» легко справился Фридрих Вильгельм Мурнау, чей фильм «Восход солнца» (1927) вышел на экран спустя год после публикации нашумевшего романа Теодора Драйзера. Главному герою немецкий режиссер дал нарицательное имя Мужчина. А сыграл его актер Джордж О’Брайен. Мы не станем пересказывать фабулу картины, отдаленно напоминающей сюжетную коллизию «Американской трагедии». Обратим лишь внимание на то обстоятельство, что Мужчина, он человек семейный, не только отказывается от преступного замысла, но и приходит на помощь своей жене: перед тем как буря опрокидывает лодку, персонаж Джорджа О’Брайена успевает обвязать женщину охапками камыша, благодаря чему она и спасается. Правда, Мужчина в порыве праведного гнева пытается задушить свою любовницу. Ведь именно она навела его на мысль об убийстве. Словом, в бесхарактерности героя Мурнау обвинить трудно.

Американский режиссер Стивенс предложил существенно отличающуюся от варианта Драйзера и Эйзенштейна версию развития событий.

Сцену трагической гибели Элис мы рассмотрим подробно.

По глади лесного озера скользит лодка. В лодке двое – Элис и Джордж. Орлиный клекот вкупе с «тревожной» закадровой музыкой предвещают беду. Средний план сменяется общим, общий – крупным. Все это дает нам возможность точно сориентироваться в пространстве и времени, и когда пружина фабулы разожмется, у зрителя не возникнет вопроса, где произошло событие и в каком состоянии находились герои за миг до трагедии. На лбу Джорджа выступила испарина, белки глаз, подсвеченные бликами, сверкают, словно угли, он мрачен, молчит, зато Элис говорит безумолку. Она строит планы, которым не суждено сбыться. В какой-то момент Джордж отказывается от своего адского плана. Он даже раскаивается. Но Элис уже прочитала его мысли. Она стала зрителем борьбы, которая развернулась в его душе. И Элис хочет прийти на помощь. Вот только делает она это неловко: поднимается в полный рост, шагает… Джордж подается к Элис, он пытается удержать лодку в равновесии, но тщетно. Лодка переворачивается, и они оказываются в воде. На этом кадр обрывается.

В следующем кадре мы имеем дело с дальним общим планом. Увиденная с высоты птичьего полета, перевернутая вверх дном лодка – единственный светлый мазок в мрачном и величественном пейзаже. Рядом с лодкой на мгновение закипает вода, но что там происходит – с такого расстояния не разглядеть. Все мог бы разъяснить средний или хотя бы крупный план, но оператор Уильям К. Меллор, который до этого так полно информировал нас, вдруг отказывается сообщать решающий факт: как повел себя Джордж, что он подумал, наконец, если бы получил право на «внутренний монолог», с которым Эйзенштейн связывал столько надежд.

В следующем кадре мы видим воздетое к небу засохшее дерево, которое при помощи монтажного приема «наплыв» сменяется новым кадром: Джордж поднимается из воды и, шатаясь, идет к берегу. Сомнений не остается – Элис утонула.