Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [32]

Мать Клайда автор «Броненосца Потемкина» назвал «слепой фанатичкой» и возвел на нее напраслину, отождествив ее с фигурой тюремного капеллана – Мак-Миллана. В теоретических работах 30-х годов Эйзенштейн писал: «Мать теряется перед вопросом в упор: “Верите ли вы сами в невиновность вашего сына?” В этот критический для сына момент мать смолчала»[99]. Мать Клайда была поставлена перед выбором и смолчала в сценарии Эйзенштейна, но не в романе Драйзера. А в романе на приеме у губернатора «смолчал» и, по сути, предал Клайда священник Мак-Миллан. Далее Эйзенштейн пишет: «Мать мы “перестроили” как сумели. Пастора Мак Милана “поперли” вовсе из сценария»[100]. Так советский режиссер закрыл тему «шаманской идеологии», разумея под ней евангельскую реальность, классово чуждую ему. А вот режиссер Стивенс, воспользовавшись сценарной подсказкой Эйзенштейна, который пытается оправдать Клайда, вводит в кинотекст евангельский мотив, а именно притчу о возвращении блудного сына, и последовательно его разрабатывает. Однако не будем забегать вперед.

Пересказывая фабулу «Американской трагедии» и излагая суть своего замысла, Эйзенштейн настаивает на юридической невиновности Клайда, чтобы изобличить американскую систему правосудия, посадившую формально невиновного человека на электрический стул. Заодно он срывает маску и с «бездушного догматизма» религии. Но до самого Клайда дела Эйзенштейну нет. Под «долгой внутренней борьбой» молодого человека он понимает борьбу не с «моральными принципами», а с «собственной развинченной бесхарактерностью».

«…Клайд Гриффит, соблазнивший молодую работницу мастерской, где он был старшим, не сумел помочь ей сделать аборт, строго запрещенный в США и посейчас.

Он видит себя вынужденным жениться на ней. Однако это в корне разбивает все его виды на карьеру, так как расстраивает брак его с богатой наследницей, без ума в него влюбленной. <…> …перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или… разделаться с первой девушкой»[101].

Вывод, который делает патриарх советского киноавангарда, таков: во всем виновата американская действительность. Подобная трактовка была реализована литовским режиссером Марионасом Гедрисом в 1981 г. Но если Эйзенштейн «попер» из сценария пастора Мак-Миллана, то Гедрис «попер» из фильма всю религиозную составляющую сюжета, а вместе с нею и тему раскаяния.

Что же все-таки привнес в «Американскую трагедию» Сергей Эйзенштейн? «Клайд хочет убить, но не может. В момент необходимости решительного действия он пасует. Просто от безволия»[102]. И все же удивительно, что столь простое объяснение могло удовлетворить столь крупного художника.

Стивенс дает нам ясно понять, что Джордж не способен на убийство потому, что любит и любим. С девушкой из высшего общества Анджелой Викерс (Э. Тейлор) его связывает глубокое чувство. И все же в любви Джорджа замешан эгоизм, жажда обладания. Они-то и мешают ему бороться до конца за жизнь Элис. Мимо этой борьбы в душе героя Эйзенштейн не проходит, поэтому его Клайд пытается прийти Роберте на помощь, чего не делает герой Драйзера. Но подобное душевное движение нужно Эйзенштейну лишь для того, чтобы обелить молодого человека перед законом. Следуя логике Драйзера, американскому режиссеру Джозефу фон Штернбергу было легче сколотить «простую, крепкую полицейскую историю об убийстве», чем если бы он пошел по пути социальной критики Эйзенштейна. Штернберг экранизировал роман Драйзера в 1931 г., против чего сам писатель бурно протестовал, сообразив, как глубоко копнул Эйзенштейн-художник.

Осмелимся допустить, что ни Драйзер, ни Эйзенштейн, ни Стивенс так и не узнали, что же на самом деле произошло после того, как она и он оказались в воде. Каждый из троих художников предложил свою версию случившегося, делая акцент на том, что лично ему представляется важным.

Итак, сравним три версии гибели Роберты, которую в фильме «Место под солнцем» зовут Элис.

В романе Драйзера Клайд наносит Роберте нечаянный удар фотоаппаратом. Это не столько выпад нападающего, сколько реакция защищающегося. Женщину охватывает паника. Возникает суматоха, и лодка переворачивается. Вот как Драйзер описывает состояние своего героя в момент принятия судьбоносного решения.

«– Помогите! помогите!.. О, боже, я тону! Тону! Помогите!.. Клайд! Клайд! <…>

И вдруг голос у него в ушах:

“Но ведь это… это… Не об этом ли ты думал, не этого ли желал все время в своем безвыходном положении? Вот оно! Вопреки твоим страхам, твоей трусости, это свершилось. Несчастный случай, твой нечаянный, ненамеренный удар избавляет тебя от усилия, которое ты жаждал и все же не осмелился сделать. Неужели же теперь – хотя в этом вовсе нет надобности, ведь это просто несчастный случай, – ты придешь ей на помощь и, значит, снова погрузишься в мучительную безысходность, которая так терзала тебя и от которой ты теперь избавлен? Ты можешь спасти ее. Но можешь и не спасти! Смотри, как она бьется. Она оглушена ударом. Она не в состоянии спастись сама, а если ты приблизишься к ней теперь, она в своем безумном ужасе потопит и тебя. Но ведь ты хочешь жить! А если она останется жива, твоя жизнь утратит всякий смысл. Останься спокойным только на мгновение, на несколько секунд! Жди, жди, не обращай внимания на этот жалобный призыв. И тогда… тогда… Ну вот, смотри. Все кончено. Она утонула”».