Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [28]
Подведем итог. Тайная жизнь Гурова только тогда становится подлинной жизнью, когда перестает носить внешний характер: интрижка, приключение – это еще не тайная жизнь. Тайная жизнь – всецела. Всецелость тайной жизни и интерпретируется нами как спонтанность. Явное же существование Гурова потому ему и постыло, что всё оно сводится к своим внешним проявлениям. Отсюда механистичность явной жизни, частью которой является и поверхностно тайная жизнь, в которой механистичности «по какому-то странному стечению обстоятельств, быть может, случайному» еще больше.
Невероятно чутко на драму героя отзываются вещи. Опорожненная бутылка, оброненная перчатка, безголовый всадник с пустой чернильницей – улики среднеарифметичности человеческого существования. Падший, разлученный с Богом, со своей собственной глубиной человек, человек ограничивающий опыт спонтанности, не просто опустошает и выбрасывает вещи, но и отнимает у вещей имена, которые он им дал, когда любил и был любим. Мир падшего человека отражается как в зеркале в мире падших вещей. Падший человек опустошает и выбрасывает вещь точно так же, как он опустошает другого человека и избавляется от человека, по привычке продолжая видеть в нем вещь. Но вдруг эта дьявольская логика спотыкается о тайну жизни, о минуты и часы зарождения подлинного чувства. «Ты, знаешь, мы похожи с тобой на двух перелетных птиц. Их поймали и заставляют жить в отдельных клетках», – говорит Анна. И вскоре камера выхватывает Анну и Гурова, которых мы видим уже через гостиничное окно. Они там, в номере «Славянского базара», но каждый в своей оконной створке. Поперечины переплета дополняют образ клетки. Гуров и Анна о чем-то говорят, решают, как им жить дальше, и вот, видимо, это и есть кульминация фильма, Гуров бросается целовать руки Анны, ее голову, лицо, одним движением «ломая» свою и ее клетки. И так же как воскресают человеческие чувства после полного их забвения, воскресает, пройдя через метафорическую смерть, и видимый предметный мир, на языке которого разговаривает с нами кино.
«Фауст»
Сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Сокуров в картине «Фауст» (2011) показывают, как далеко может зайти человек, утративший связь со своей собственной глубиной, со своей бездонностью, которая существует, скорее, не благодаря природе, а вопреки ей. Фауст подменяет эту бездонность уверенностью в самодостаточности естественного мира. Конфликт, разворачивающийся в душе сокуровского Фауста, имеет ярко выраженное метафизическое измерение и разрешается христианской антропологией. Последняя восходит к краеугольному камню библейского антропоцентризма – положению об образе и подобии Божием в человеке (Быт 1:26). Приведем ставшую уже хрестоматийной цитату из Блеза Паскаля: «Человек – всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий. Чтобы его уничтожить, вовсе не нужно, чтобы на него ополчилась вся Вселенная: довольно дуновения ветра, капли воды. Но пусть бы даже его уничтожила Вселенная, – человек все равно возвышеннее своей погубительницы, ибо сознает, что расстается с жизнью и что он слабее Вселенной, а она ничего не сознает»[96]. Другими словами, природа не имеет памяти смертной, а человек имеет, значит, человек – это вовсе не часть природы, а вся природа и что-то еще или кто-то еще – кто-то, кого нельзя свести к миру природы. Поэтому-то человек создан не по образу и подобию природы, а по образу и подобию Того, Кто Сам творит природу, точно так же, как человек творит память смертную. И, находясь в общении со своей памятью с ее самыми глубинными и потаенными пластами, человек встречается лицом к лицу с жизнью. Отказав душе как искре Божьей в праве на существование, не сразу, но все-таки отказав, Фауст Арабова и Сокурова начинает мыслить себя созданным по образу и подобию природы. За первым открытием следует второе. Фауст непременно должен сразиться с природой, потому что чувствует свое тайное над нею превосходство. Теперь Фауста уже не остановить. Он перешагнет и через черта, если тот поставит свое существование в зависимость от Бога, пусть даже на Бога и ополчась. Потому что в существование Бога Фауст не верит.
На уровне сюжета коллизия эта решается своеобразно. Авторы фильма пытаются сорвать с Мефистофеля социальную маску человека, которую черт взял напрокат, а именно маску ростовщика. В этой связи представляется естественным проанализировать фильм и с позиций аналитической психологии Карла Юнга. В предисловии к опубликованному литературному сценарию Арабов говорит о том, что в его задачу входило показать, как человек, утративший веру в Бога, соблазняет самого черта. Дальше начинается область зрительских интерпретаций. Как же и чем человек соблазняет дьявола? Видимо, тем, что дает ростовщику некоторое поручение. И если заимодавец выполнит его, то тогда существо, скрывающееся под социальной маской ростовщика, и обнаружит свою истинную дьявольскую сущность. А состоит поручение в следующем: исполнить все сокровенные желания Фауста.
