Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [27]

Полосочка, а особенно мелкая, возводит предмет в ранг вещи, хотя и легковесной, но социально значимой. Даже изысканной вещи, ненавязчиво распространяющей свое покровительство на статус ее обладателя. Но если пошитая или изготовленная из ткани в полосочку вещь подчеркивает своеобразную избранность ее хозяина, то полосатая арестантская роба, так же как и больничный халат, призваны лишить их обладателя всякой индивидуальности. Исповедуясь извозчику, Гуров сравнивает свою пустую жизнь с существованием душевнобольного или заключенного: «И уйти, и бежать нельзя, точно сидишь в сумасшедшем доме или в арестантских ротах!», хотя жизнь эта, если разобраться, ничем не отличается от ялтинской, где он щеголял с полосатой ленточкой на шее. Так что же это? Не та же самая ли утрата индивидуальности? Только в одном случае – вынужденная (арестантская рота, сумасшедший дом), а в другом – добровольная (так называемый отдых, что в Ялте, что в Москве).

Полосатость как некий индексальный знак, как социальная коммуникация, является, на наш взгляд, одним из символов механистичности. Сама природа индексального знака, носящего характер инструкции, культивирует такой, например, признак, как повторяемость элементов при их так называемом «черно-белом» чередовании. Признак этот отражен в знаках дорожной сигнализации, в особых скрытых и видимых знаках ценных бумаг, в геральдических знаках и знаках отличия, в знаковом характере военной и гражданской формы, маргинальной одежды, в эстетике моды и эстетике такого интимного туалета человека отдыхающего, как купальный костюм. Словом, природа индексального знака культивирует всё то, что выделяется на фоне естественного бесформенного неиндексированного спонтанного окружения.

Полосатость удивительным образом совмещает в себе и казенность и интимность. Правда, интимность ущербную. Полосатость, скорее всего, симулирует интимность. Симуляция, подмена и есть главный довод в пользу того, что полосатость один из очевидных символов механистичности.

Возможно, в преднамеренном чередовании темных и светлых полос как широких, так и узких, как призванных нивелировать индивидуальность, так и пытающихся подчеркнуть ее, есть что-то враждебное человеку.

Заметим, что тень, падающая от стоек ограды и фонарных столбов ялтинской набережной, вдоль которой прогуливается Анна, воспринимается как нечто менее преднамеренное, чем сами стойки и столбы. Может быть, это происходит от того, что тень, в отличие от стойки и столба, обладает гораздо большей свободой, ведь тень беспрестанно, хотя и незаметно, движется. Тень неизмеримо спонтанней столба в силу ее своеобразной непреднамеренности, в силу ее вечной недовоплощенности. От какой бы решетки ни упала тень, она никогда не ограничит ни нашей фантазии, ни нашей свободы…

Путь от Москвы до Саратова, который проделал Гуров в вагоне первого класса, режиссер опускает. Мы сразу оказываемся в номере провинциальной гостиницы. Это мир особый. На столе письменный прибор в виде всадника. У двери умывальник, тот самый, который склоняли по падежам гуровские дети. Умывальник стоит в позе существительного и с готовностью отвечает на вопрос «что?». Всадник, у которого, правда, отбита голова, приветствует постояльцев высоко поднятой шляпой.

Этой сцене предшествует сцена покупки билета. Гуров движется к окошку железнодорожной кассы. Вот тут-то в кадре и промелькнет носильщик с чемоданом на плече или, скажем по-другому: вместо головы на плечах носильщика будет покоиться чемодан. Чемодан замещает голову так же, как вещь замещает человека. Другими словами, мир чемоданов, циркуляров, падежей, железных дорог, так же как мир человека, опутанного этими циркулярами, падежами и дорогами, еще не обрел лица. На такую деталь-вещь, как чемодан, можно было бы и не обратить внимания, если бы не следующая сцена, начинающаяся крупным планом настольного «всадника», у которого отбита голова.

Итак, всадник приветствует постояльцев высоко поднятой шляпой.

Эту шляпу уже срывало с головы обывателя в Ялте, и обыватель гонялся за ней по набережной; эту шляпу элегантно швыряли за борт парохода и, что называется, дошвырялись: шляпа-то на месте, а вот головы уже нет.

Три раза в разных контекстах возникшая в кадре деталь не просто временно замещает целое, деталь становится эквивалентом целого. «Сперва покажи обычное, потом покажи, что в этом обычном необычного, потом доведи необычное до максимума»[95]. Принцип трехкратного развития конфликта полностью применим к детали.

Конфликт, который через развитие такой детали, как «шляпа», выстраивает Хейфиц, это конфликт между человеком и вещью. Первый акт конфликта – вещь пытается ускользнуть от человека: обыватель преследует шляпу; второй акт – человек пытается ускользнуть от вещи: шляпа за бортом; третий акт – ускользнувшей от человека вещью становится сам человек: шляпа, под которой человека уже нет. То есть все та же самая потеря индивидуальности, бегство от свободы, по Фромму. Нет во «всаднике» и чернил. Высохли. Написать Анне Сергеевне записку невозможно, да Гуров бы, наверное, и сам отказался от столь опасной затеи. «Всадник без головы»