Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [11]
Стало уже общим местом, что Антониони является сторонником доктрины многослойности, непроницаемости и непостижимости реальности. Истину установить невозможно, объективные представления об окружающем мире терпят крах.
В фильме «Фотоувеличение» (1966) Антониони блистательно доказал, что зафиксированная фотообъективом реальность фиктивна, иллюзорна и в итоге непостижима. Но это лишь один аспект непостижимости, который хотя и содержится в апофатизме, но не исчерпывает его.
Апофатизм тождествен не релятивизму, а символизму. Невозможность конечного описания истины вовсе не свидетельствует о ее отсутствии. Размышляя о природе символа, Г. Померанц указывает на два его аспекта: символ и позволяет приблизиться к переживанию сокровенного, и встает на пути этого переживания. И вот какой вывод делает Померанц: «Это не значит, что высшая реальность нереальна. Она только неописуема»[48]. Однако столпы леворадикальной эстетики из-за невозможности описать тайну, облечь ее в зримые формы, нередко отказывают тайне в самом существовании, то есть – в переживании ее.
Богословский метод познания, именуемый апофатизмом, не склоняется ни в сторону агностицизма с его, по выражению А. Лосева, «пресловутыми “вещами в себе”, которых не может коснуться ни один познавательный жест человеческого ума»[49], ни в сторону позитивизма, слепо обожествляющего материю. Антониони уходит от позитивизма, ему не близки формы научного познания мира, но и к религиозному мировосприятию он не приходит, по крайней мере сознательно. А вот бессознательные прорывы, связанные с тонко и последовательно исповедуемым символизмом, ему вполне удаются. Вот почему Уильям Эрроусмит, вдохновившись сценой завораживающего перехода души Локка из мира дольнего в горний, опроверг общепринятое мнение об атеизме Антониони.
Лондонский телерепортер Дэвид Локк (Джек Николсон), находясь в Африке, решает начать жизнь с белого листа. Он присваивает себе документы скончавшегося от сердечного приступа бизнесмена Дэвида Робертсона. Их физиономическое сходство позволяет Локку провести администрацию гостиницы, но перехитрить судьбы телерепортеру не удается. Безобидный Робертсон оказывается торговцем оружием, и на него идет охота. В согласии с новыми правилами игры Локк должен встретиться с неким Дэйзи, и уклониться от встречи он не в силах, хотя это и довольно опасно. Дэвид Локк остался в душе тем же самым авантюристом и искателем приключений, каким был в прошлой, неудачной жизни. Присвоив себе чужое имя, Локк вынужден разделить и чужую судьбу. Смерть настигает его в Испании, в местечке под названием Осуна. Антониони не показывает, как именно его герой расстается с жизнью, но его уход нельзя назвать добровольным.
Вот что рассказывал о замысле своего фильма сам Антониони: «Я мог бы сказать, что стремление к смерти просто гнездилось в его подсознании неведомо для него самого. Или что Локк начал впитывать смерть с того момента, как он наклонился над трупом Робертсона. В равной степени я мог бы сказать, что он приходит на встречи по противоположной причине: он хочет встретиться с Дэйзи, а это персонаж из его новой жизни»[50]. Образно выражаясь, и здесь мы поспорим с Антониони: Дэйзи – это не персонаж из новой жизни телерепортера. Дэйзи – это некий внутренний демон Локка, не имеющий ни возраста, ни пола, который сначала привел его в безжизненную Сахару, а затем и в излишне оживленную Европу. Так Антониони снова и снова отдает дань драме некоммуникабельности, которая состоит прежде всего в том, что ад для человека – это вовсе не другие, как выразился Жан-Поль Сартр, адом для человека является он сам. Духовно Локк умирает еще в Африке. При помощи уловки он пытается продлить свое существование, но даже встреча со студенткой, которая становится его любовницей, не в силах наполнить жизнь Дэвида смыслом.
Растянутая во времени духовная катастрофа не может произойти в одночасье, как не может мгновенно наступить смерть именно потому, что она в мире Антониони прежде всего явление духовное. И здесь Антониони, формально оставаясь на почве здравого смысла, рвет с тем, что Бергман назовет «евангелием понятности». Отказывается Антониони и от линейного изложения фактов – при помощи возврата в прошлое изобретательно перенося героя в сопредельные пространственно-временные координаты. Но, пожалуй, не в этом состоит новация Антониони, а в символическом закольцовывании композиции: смертью одного Дэвида фильм начинается, а смертью другого Дэвида заканчивается. Антониони самой коллизией своего героя прикасается к тому, что находится за границей видимого и осязаемого. Вот почему мы анализируем визуальную метафору из фильма, который лишь отчасти соответствует онтологии незримого и связанной с нею областью трансцендентного.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге формулируется одна из архетипических тем киноискусства, являющаяся своеобразным кодом доступа в мир идей авторов художественного фильма. Обратившись к конфликту «внутреннего» и «внешнего» человека как теме не только игрового, но и документального, а также анимационного фильма, автор приподнимает завесу над драматургическим замыслом ряда вершинных достижений киноискусства ХХ века. Рассматриваются антропологические концепции экзистенциально ориентированных зарубежных мыслителей ХХ столетия, однако, взгляд на мировое кино, неотъемлемой частью которого является отечественный кинематограф, брошен преимущественно с высоты русской религиозной мысли, из недр «метафизики сердца», одного из важнейших, если не определяющих направлений отечественной философии.
В книгу литератора и искусствоведа Романа Перельштейна вошли работы последних лет: эссеистика, посвященная творчеству религиозных мыслителей Г. С. Померанца и З. А. Миркиной; проза нулевых годов; киносценарий «Та-ра-ра-бумбия, сижу на тумбе я», пьеса «Допрос» и цикл стихотворений. Автор описывает свою духовную эволюцию, не пропуская ни один из ее этапов. Художественная ценность подобных свидетельств играет немаловажную роль, а иногда и решающую. В представленных произведениях отражены те внутренние изменения, которые произошли с автором, и происходят с каждым, кто возвращается к истоку своей личности.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге подробно и увлекательно повествуется о детстве, юности и зрелости великого итальянского композитора, о его встречах со знаменитыми людьми, с которыми пересекался его жизненный путь, – императорами Францем I, Александром I, а также Меттернихом, Наполеоном, Бетховеном, Вагнером, Листом, Берлиозом, Вебером, Шопеном и другими, об истории создания мировых шедевров, таких как «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Потрясающее открытие: скульпторы и архитекторы Древней Греции — современники Тициана и Микеланджело! Стилистический анализ дошедших до нас материальных свидетелей прошлого — произведений искусства, показывает столь многочисленные параллели в стилях разных эпох, что иначе, как хронологической ошибкой, объяснить их просто нельзя. И такое объяснение безупречно, ведь в отличие от хронологии, вспомогательной исторической дисциплины, искусство — отнюдь не вспомогательный вид деятельности людей.В книге, написанной в понятной и занимательной форме, использовано огромное количество иллюстраций (около 500), рассмотрены примеры человеческого творчества от первобытности до наших дней.
Среди обширной литературы о Николае Гавриловиче Чернышевском (1828–1889) книга выделяется широтой источниковедческих разысканий. В ней последовательно освещаются различные периоды жизненного пути писателя, на большом архивном материале детально охарактеризованы условия формирования его личности и демократических убеждений. Уточнены или заново пересмотрены многие биографические факты. В результате чего отчетливее выясняется конкретная обстановка раннего детства в семье православного священника (главы о предках, родителях, годы учения в духовной семинарии), пребывания в университете и на педагогическом поприще в саратовской гимназии.
Самарий Великовский (1931–1990) – известный философ, культуролог, литературовед.В книге прослежены судьбы гуманистического сознания в обстановке потрясений, переживаемых цивилизацией Запада в ХХ веке. На общем фоне состояния и развития философской мысли в Европе дан глубокий анализ творчества выдающихся мыслителей Франции – Мальро, Сартра, Камю и других мастеров слова, раскрывающий мировоззренческую сущность умонастроения трагического гуманизма, его двух исходных слагаемых – «смыслоутраты» и «смыслоискательства».
Книга о проблемах любви и семьи в современном мире. Автор – писатель, психолог и социолог – пишет о том, как менялись любовь и отношение к ней от древности до сегодняшнего дня и как отражала это литература, рассказывает о переменах в психологии современного брака, о психологических основах сексуальной культуры.
В книге собраны лекции, прочитанные Григорием Померанцем и Зинаидой Миркиной за последние 10 лет, а также эссе на родственные темы. Цель авторов – в атмосфере общей открытости вести читателя и слушателя к становлению целостности личности, восстанавливать целостность мира, разбитого на осколки. Знанию-силе, направленному на решение частных проблем, противопоставляется знание-причастие Целому, фантомам ТВ – духовная реальность, доступная только метафизическому мужеству. Идея Р.М. Рильке о работе любви, без которой любовь гаснет, является сквозной для всей книги.