Видимый и невидимый мир в киноискусстве - [10]
Подобное представляется справедливым и в отношении мира персонажа.
Присутствие персонажа отличается от его явления. Персонажа присутствующего мы видим и глазами, «слабыми телесными глазами», как их называет немецкий мистик ХIV в. Иоганн Таулер[44], и – сердцем. Явленный же персонаж это всегда тот, кого можно увидеть лишь сердцем – «внутренними глазами», по Таулеру, и в то же время – иногда и глазами телесными, когда они уже ничем не отличимы от сердца. Увидеть персонажа возможно благодаря его «заместителям», в качестве которых может выступать все что угодно – пейзаж, особым образом падающий свет или даже как будто бы другой человек. И здесь снова представляется уместным процитировать Чистякова: «Первое явление Иисуса было Марии Магдалине. Встретив Воскресшего у гроба, Мария принимает Его за садовника»[45].
Явленный персонаж бестелесен в том отношении, что он не имеет ни середины, ни краев в аристотелевском смысле, и в то же время его возможно не только почувствовать, но и увидеть. Увидеть тем зрением сердца, которое таинственно связано с нашим физическим зрением. Вот почему не только иконописец, но и кинематографист способен изобразить при помощи узнаваемых вещей, «конкретной действительности» (брызги и круги на воде, куст и платье) то, что находится по ту сторону известного и вещного.
Присутствующего персонажа мы видим сначала глазами, а уже потом сердцем, а явленного мы видим сначала сердцем и лишь потом глазами. Мы не стали свидетелями того момента, когда Мушетт падает в воду. Мы уже не видим Мушетт, но мы видим куст и платье, которое досталось кусту как трофей. Куст, платье и вода – это то, что мы сначала видим сердцем, а уже потом постепенно и глазами, для чего-то разглядывая куст, платье и воду, как будто бы это что-то еще может прибавить к знанию и зрению сердца. Когда же Мушетт с детской непосредственностью и обстоятельностью планирует самоубийство, скорее его разыгрывая, чем подготавливая, то мы присутствие Мушетт воспринимаем сначала глазами, да ведь и пищи для глаз достаточно, а уже потом сердцем прозреваем весь ее страшный замысел. Явленный персонаж не подавляет нас своим присутствием, и мы даже можем поначалу его не узнать: может быть, это и не Мушетт упала в воду. Так ученики не сразу узнают воскресшего Христа. Не в этом ли и состоит апофатический аспект брессоновской визуальной метафоры? А персонаж присутствующий стремится к явленности, потому что видит в явленности свое призвание: Мушетт, в конце концов, рвет все связи с обыденностью и становится нашим проводником в иное измерение, в сверхчувственную реальность. При данной аналогии может смутить то, что Христос восстает из мертвых, а Мушетт самовольно лишает себя жизни. Однако степень сопереживания режиссера, мера погружения в чужое страдание столь высока, что мы не сомневаемся в глубоком сочувствии Брессона, который не может спасти героиню физически, но способен разделить с нею до конца её боль.
Когда режиссер изображает видимое, он может при помощи мизансцены и межкадрового монтажа символически ограничить видимое. Сначала режиссер сосредоточивает внимание на физическом присутствии персонажа, а затем делает акцент на явлении персонажа как измерении духовном. Причем такое состояние персонажа, как явленность, передается не только через визуализацию его отсутствия как физического тела, но и через изображение его заместителей, имеющих вещную природу.
«Профессия: репортер»
Нами рассмотрены пять типов художественных решений, в основе которых лежит метод визуализации отсутствия. Все они ориентированы на проблематику видимого, которую, безусловно, трудно помыслить вне связи с незримым миром. Теперь нам предстоит прикоснуться к проблематике или онтологии невидимого. Она включает в себя и объекты чувственного созерцания, и умопостигаемые сущности, но не ограничивается только феноменом и ноуменом в их скандальной противопоставленности, а стремится к такому синтезу видимого и невидимого, при котором, по выражению Флоренского, душа «питается созерцанием сущности горнего мира». «Обремененная видением», душа снова нисходит в мир дольний, в мир феноменов. «И тут, при этом пути вниз, на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы – те самые, которые, будучи закреплены, дают художественное произведение»[46]. Созерцание сущности горнего мира, запечатленное в художестве, и составляет суть онтологии невидимого.
Исследуя апофатический аспект визуальной метафоры в трансцендентальном кинематографе, мы не можем обойти вниманием знаменитую сцену в Осуне из фильма Микеланджело Антониони «Профессия: репортер» (1975). В ней, по выражению автора монографии об Антониони Уильяма Эрроусмита, режиссеру удалось запечатлеть, «как отлетает душа от тела». Нам следует обратить внимание на одно из признаний режиссера: «Я всегда отвергал традиционный музыкальный комментарий. <…>. Мне претит нежелание сохранять тишину, потребность заполнять мнимые пустоты»
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге формулируется одна из архетипических тем киноискусства, являющаяся своеобразным кодом доступа в мир идей авторов художественного фильма. Обратившись к конфликту «внутреннего» и «внешнего» человека как теме не только игрового, но и документального, а также анимационного фильма, автор приподнимает завесу над драматургическим замыслом ряда вершинных достижений киноискусства ХХ века. Рассматриваются антропологические концепции экзистенциально ориентированных зарубежных мыслителей ХХ столетия, однако, взгляд на мировое кино, неотъемлемой частью которого является отечественный кинематограф, брошен преимущественно с высоты русской религиозной мысли, из недр «метафизики сердца», одного из важнейших, если не определяющих направлений отечественной философии.
В книгу литератора и искусствоведа Романа Перельштейна вошли работы последних лет: эссеистика, посвященная творчеству религиозных мыслителей Г. С. Померанца и З. А. Миркиной; проза нулевых годов; киносценарий «Та-ра-ра-бумбия, сижу на тумбе я», пьеса «Допрос» и цикл стихотворений. Автор описывает свою духовную эволюцию, не пропуская ни один из ее этапов. Художественная ценность подобных свидетельств играет немаловажную роль, а иногда и решающую. В представленных произведениях отражены те внутренние изменения, которые произошли с автором, и происходят с каждым, кто возвращается к истоку своей личности.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге подробно и увлекательно повествуется о детстве, юности и зрелости великого итальянского композитора, о его встречах со знаменитыми людьми, с которыми пересекался его жизненный путь, – императорами Францем I, Александром I, а также Меттернихом, Наполеоном, Бетховеном, Вагнером, Листом, Берлиозом, Вебером, Шопеном и другими, об истории создания мировых шедевров, таких как «Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль».
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Потрясающее открытие: скульпторы и архитекторы Древней Греции — современники Тициана и Микеланджело! Стилистический анализ дошедших до нас материальных свидетелей прошлого — произведений искусства, показывает столь многочисленные параллели в стилях разных эпох, что иначе, как хронологической ошибкой, объяснить их просто нельзя. И такое объяснение безупречно, ведь в отличие от хронологии, вспомогательной исторической дисциплины, искусство — отнюдь не вспомогательный вид деятельности людей.В книге, написанной в понятной и занимательной форме, использовано огромное количество иллюстраций (около 500), рассмотрены примеры человеческого творчества от первобытности до наших дней.
Среди обширной литературы о Николае Гавриловиче Чернышевском (1828–1889) книга выделяется широтой источниковедческих разысканий. В ней последовательно освещаются различные периоды жизненного пути писателя, на большом архивном материале детально охарактеризованы условия формирования его личности и демократических убеждений. Уточнены или заново пересмотрены многие биографические факты. В результате чего отчетливее выясняется конкретная обстановка раннего детства в семье православного священника (главы о предках, родителях, годы учения в духовной семинарии), пребывания в университете и на педагогическом поприще в саратовской гимназии.
Самарий Великовский (1931–1990) – известный философ, культуролог, литературовед.В книге прослежены судьбы гуманистического сознания в обстановке потрясений, переживаемых цивилизацией Запада в ХХ веке. На общем фоне состояния и развития философской мысли в Европе дан глубокий анализ творчества выдающихся мыслителей Франции – Мальро, Сартра, Камю и других мастеров слова, раскрывающий мировоззренческую сущность умонастроения трагического гуманизма, его двух исходных слагаемых – «смыслоутраты» и «смыслоискательства».
Книга о проблемах любви и семьи в современном мире. Автор – писатель, психолог и социолог – пишет о том, как менялись любовь и отношение к ней от древности до сегодняшнего дня и как отражала это литература, рассказывает о переменах в психологии современного брака, о психологических основах сексуальной культуры.
В книге собраны лекции, прочитанные Григорием Померанцем и Зинаидой Миркиной за последние 10 лет, а также эссе на родственные темы. Цель авторов – в атмосфере общей открытости вести читателя и слушателя к становлению целостности личности, восстанавливать целостность мира, разбитого на осколки. Знанию-силе, направленному на решение частных проблем, противопоставляется знание-причастие Целому, фантомам ТВ – духовная реальность, доступная только метафизическому мужеству. Идея Р.М. Рильке о работе любви, без которой любовь гаснет, является сквозной для всей книги.