Верлен и Рембо - [108]

Ах, да не погубили они друг друга!"

Это раздраженное восклицание вырвалось у Делаэ в письме к одному из исследователей творчества Рембо. В записях "для себя" (не вошедших в статьи) Делаэ подробно развивает тезис о взаимовлиянии двух гениев:

"Мне кажется, что Верлен в основном обязан Рембо той смелой ассоциацией идей, тем созвучием, тем сочетанием увиденных образови пережитых ощущений, образцом которых может служить сонет "Гласные".

В моральном смысле роль Рембо также значительна. Ибо у Верлена стремление к беспорядочной жизни было фатальным. Если бы он не встретил Рембо, то все равно не стал бы трезвым человеком. Рембо придал этому неизбежному беспорядку психологическое направление. Именно он, судя по всему, избавил его от парнасского бесстрастия, подав ему пример — если угодно, скандальным образом — союза между "я", у Рембо яростного и безумного, у Верлена болезненного, мистического и патетического. Можно даже сказать, что Верлен создал продолжение "Сезона в аду", который, впрочем, превзошел благодаря большей логике и последовательности в сфере формы…

Наконец, Рембо способствовал тому, чтобы его наблюдательность стала более острой, а восприятие — более интенсивным. Когда сравниваешь В. до Р. с В. после Р., это бросается в глаза.

Разумеется, невзирая на все это, Верлен как поэт гораздо выше Рембо. Он оставил завершенное творение, тогда как Рембо создал лишь набросок — хотя и великолепный".

Поэзия Рембо родилась из "головы". Именно поэтому Стефан Малларме с полным правом говорил о нем:

"Он — сколок метеора, вспыхнул беспричинно, единственно от данности своей, мелькнул одиноко и погас. Все бы шло, конечно, дальше своим чередом и без блистательного этого пришельца, да и ничто по-настоящему не предвещало в литературе появления его: здесь властно заявляет о себе личность поэта".

Разумеется, Рембо обладал гениальным воображением — точнее, гениальной способностью "представить себя" в том или ином виде. Эти представления часто сменяют друг друга без какого-либо перехода — как в одном из "Озарений":

"Я святой, я молюсь на террасе — так мирно пасется скотина до самого Палестинского моря.

Я ученый в сумрачном кресле. Ветки и струи дождя хлещут в окна библиотеки.

Я путник на большаке, проложенном по низкорослому лесу. Журчание шлюзов шаги заглушает. Я подолгу смотрю, как закат меланхолично полощет свое золотое белье.(…)

В часы отчаянья воображаю шары из сапфира, из металла. Я — властелин тишины".[114]

Подобные цепочки поэтических образов принципиально изменчивы — устойчивых представлений нет и быть не может. Сколько было восхищенных возгласов по поводу стиховорений "Руки Жанны-Мари" или "Кузнец": как Рембо любил народ, как был грозен в своей ненависти к правящим классам! Конечно, он "любил народ", когда писал эти стихи — вернее, живо "представлял себе", как он любит народ. Когда же набегали другие "представления", на свет появлялись совсем иные строки:

"Все ремесла мне ненавистны. Хозяева, рабочие, скопище крестьян, все это — быдло. Рука пишущего стоит руки пашущего. Вот уж, поистине, ручной век! — А я был и останусь безруким. Прирученность в конце концов заводит слишком далеко".[115]

"Объективная поэзия" делала из Рембо созерцателя, а его ясновидение более всего походило на галлюцинацию. Это был очень начитанный юноша с проблесками гениальности и с пустой душой: все его впечатления и переживания были книжными, отсюда часто повторяемый вздор — "он все о себе предсказал". Жизнь сложилась так, что он действительно увидел те страны, которые себе намечтал — но когда увидел их, это его уже не интересовало. Какое дело до роскошной африканской растительности человеку, который поклоняется золотому тельцу. Между прочим, потеря поэтического дара привела и к потере облика, о котором восторженно вспоминал Верлен, яростно защищая друга: он был не уродлив, а красив! К концу жизни все переменится: у "уродливого" Верлена появится обаяние печального "фавна", тогда как лицо Рембо на фотографии, сделанной в Абиссинии, ужаснуло даже Клоделя (тут же пролившего слезу о "безмерных трудах", исказивших облик поэта). Впрочем, молодая красота, вероятно, также была мифом. От парижского периода остались две почти идентичные фотографии Каржа: на ретушированной перед нами романтический поэт с мечтательным взором, тогда как на той, которая ретуши не подверглась, изображен юноша с острыми (не слишком красивыми) чертами лица и взглядом исподлобья — крайне настороженным и недоверчивым.

Любое реальное столкновение с жизнью приводило Рембо к катастрофе. Бог даровал гений слабодушному: каждое не "книжное" испытание оборачивалось бесконечным нытьем и жалостью к себе. "Бунтарь" слишком часто молил о помощи или требовал денег, не гнушаясь шантажом. В довершение всего, он предал друга. Даже если бы "злокозненный" Верлен совратил невинного юношу, то и в этом случае обращение в полицию выглядело бы не слишком пристойно. Но после всех выходок Рембо воззвание к "властям" предстает омерзительным. Когда юный поэт ранил фотографа Каржа, вся литературная богема пришла в негодование, и было решено никогда больше не приглашать зарвавшегося мальчишку. Однако никому не пришло в голову обратиться в полицию — в этой среде подобный способ защиты был напрочь исключен. Когда Рембо проткнул ножом ладонь Верлену, тот выл от боли и обиды, но бежать в полицию даже не думал — это было для него немыслимо. Не сделал этого и "свидетель" — доктор Антуан Кро. Впрочем, предательство означало крах для самого Рембо: последним усилием воли и воображения он попытался претворить позорные события в поэзию — так появился "Сезон в аду". Обожатели любят повторять: "Когда б вы знали, из какого сора…" или "Пока не требует поэта…". Но как бы мы относились к Ахматовой, если бы "сором" стало сотрудничество с НКВД?