Верди - [128]
Говорят, что Дездемона психологически маловыразительна, что это неудавшийся образ. Возможно, так оно и есть. Впрочем, такова она и у Шекспира. Но это не имеет значения. Дело в том, что Верди хотел, чтобы Дездемона была именно такой, она нужна ему и должна быть именно такой. Ведь, по существу, это мираж, видение, которое создал себе Отелло. Если б она не была абсолютно чиста и невинна, так простодушна и беззащитна, нежна и светла, красива и влюблена, Отелло не мог бы быть целиком преданным ей, не зависел бы полностью от ее любви. Дездемона — это судьба, которую он сам придумал, недостижимая цель, устремляясь к которой он находит смерть, конец всему — и своей мечте, и самому себе. Однако, чтобы быть достижимой, цель должна быть совершенной, а совершенство не поддается психологическому анализу — оно совершенно, и все. Дездемона совершенна и потому ирреальна. Только такой, со своим ангельским голосом, с только что расцветшей женственностью, с беспредельной преданностью Отелло, она может вызвать катарсис, которого ищет и жаждет он с тех пор, как поет первый дуэт «Già nella nolte deiisa» («Да во мраке ночи»).
Вот почему музыка этой оперы, хотя в ней немало драматических бурных красок, носит преимущественно лирический характер. Чем больше пылают и сотрясают душу его героев страсти, тем более музыка постаревшего Верди становится поэтичной. Стоит вспомнить о хоре в первом акте с его упругой ритмической основой «Dio fulgor della bufera!» («Боже, молнии и бури!») или об эпизоде в финальном дуэте в том же первом акте, когда Отелло, уже жертва, уже без сил, поет «Venga la morte е mi colga nell’estasi di questo amplesso il momento supremo!» («Пусть придет смерть и захватит меня в экстазе любви, в ее наивысший момент!»). Здесь звук как бы вытекает из другого звука, пение одного персонажа сливается с пением другого. Примеров можно привести много — от дуэта во втором акте, который начинается словами «Ciò m’ассога» («Эго печалит меня») до гениального в музыкальном плане восклицания Отелло: «Pel cielo! Tu sei l'есо dei detti miei!» («О небо, ты свидетель слов моих!»), до клятвы обоих, и затем в третьем акте дуэт Дездемоны и Отелло, хор девочек, терцет Яго, Дездемоны и Отелло в присутствии венецианских послов. Все это примеры умения Верди изобретать почти новую форму декламации, музыки, которая преображает слово, вскрывает самое глубокое его значение — звуковое и психологическое.
Четвертый акт — это концентрация всего самого совершенного, шедевр в шедевре. Один из моментов изумительно завершенных, каких мало в предыдущих сочинениях Верди (рядом можно было бы поставить «Мизерере» из «Трубадура» или прелюдию к первому акту «Макбета», или «Io sarò là, presso quei fiori» («Я буду там, возле тех цветов») из «Травиаты», или «Тесо io sto» («Я с тобой») из «Бала-маскарада», или монолог Филиппа из «Дона Карлоса»). Тут звучат те самые мрачные звуки, отрывистые, торопливые и стремительные, которые сопровождают Отелло, когда он появляется в спальне Дездемоны. Причем они возникают сразу же после «Аве Мария». Как забыть переданную в музыке атмосферу темной, холодной комнаты, куда вскоре придет смерть. Как ни изумиться этим модулированным аккордам скрипок в «Аве Мария», сопровождающих человеческий голос, который негромко и бесстрастно произносит первую часть молитвы? И этот бросок в пропасть, страшную пустоту, которая открывается, когда мелодия переходит от самого высокого ля скрипок к мрачному и грозному ми контрабасов? Это гениальная находка такой убедительной правды и красоты, которая не нуждается ни в каких комментариях. Вместе с музыкой этот бросок — отчаянный и внезапный — совершает в пустоту и душа зрителя. Это похоронный плач, но не Дездемоны, а Отелло, устремляющегося навстречу своей судьбе, той судьбе, что получает наконец успокоение, лишь когда Мавр, поняв свою ошибку, увидит, что достиг в конце концов своей цели, убедился в невиновности, а значит, и в совершенстве Дездемоны. И неважно, что цена этого прозрения — смерть. Смертью завершается загадка человека. В смерти Отелло наконец находит свое успокоение.
Успех «Отелло» при всех оговорках некоторых критиков не ослабевает и после премьеры. Более того, он возрастает от спектакля к спектаклю. Люди часами стоят в очереди у кассы театра в надежде купить билет. На втором спектакле, когда маэстро пытается укрыться в своей ложе, овациям и вызовам тоже нет конца. Это даже не триумф, а какое-то всеобщее безумие, бешеный взрыв восторга, беспредельный, неудержимый.
Стреппони счастлива, пишет всем об успехе, о том, какой молодец ее Волшебник и как прекрасна эта опера. Верди присутствует и на третьем спектакле, а затем хочет вернуться в Геную. И тем временем Коммунальный совет Милана единодушно решает присвоить маэстро звание почетного гражданина города. Вечером 8 февраля мэр Гаэтано Негри и вся городская управа являются в гостиницу «Милан», чтобы торжественно вручить Верди соответствующий документ. Маэстро берет его и пробегает глазами. Теперь он почетный гражданин Милана, этого крупного, растущего города, города «Ла Скала» и консерватории. Наверное, Верди усмехается про себя и вспоминает, как много лет назад, когда он приехал сюда из деревни, осторожный и боязливый, Милан не понравился ему и даже испугал. Б консерваторию его не приняли. И вот теперь перед ним стоят мэр и вся городская управа. Сколько времени прошло с тех пор, сколько упорного труда! И сколько музыки!
