Верди - [127]

В конце спектакля восторг публики переходит все границы — рукоплескания, овации, приветственные крики, всеобщий экстаз, множество цветов, беспрестанные требования «бис». Зрители девятнадцать раз вызывают на сцену Верди и исполнителей, и это продолжается больше четверти часа. Публика не хочет покидать зал. А когда Верди выходит из театра, люди окружают его коляску, выпрягают лошадей и сами везут маэстро в гостиницу. Прохожие на улице останавливаются и тоже приветствуют композитора. Маэстро приходится без конца выходить на балкон, чтобы поблагодарить и поприветствовать толпу, которая стоит под окнами и не думает расходиться, продолжая аплодировать, хотя очень холодно и довольно поздно. Чтобы люди разошлись, Франческо Таманьо выходит на балкон и еще раз поет «Ликуйте!» с такой ферматой на верхней ноте, что она, кажется, никогда не окончится — уносится далеко по виа Монтенаполеоне и теряется в улочках старого Милана. Только после этого, бог знает которого по счету, исполнения люди начинают понемногу расходиться и, прощаясь, машут платками в сторону балкона, на котором стоит Верди.

Рецензии, которые появились в газетах на следующий день, можно разделить на две группы — одни предельно восторженные, превозносящие оперу, другие — осторожные, с сомнениями и оговорками. Примером первого типа вполне может служить статья за подписью Панцакки на первой полосе «Коррьере» — не статья, а просто поэма. Что касается второго типа, достаточно назвать полную сомнения статью, опубликованную в «Мессаджеро», в которой утверждается: «…новая опера в значительной мере не оправдала ожиданий». Не обошлось, как всегда, без обычных обвинений в подражании Вагнеру, в не очень удачной попытке заняться симфонизацией оперы. К счастью, музыковед Эрнст Рейер в «Журналь де Деба» ставит все на свои места: «Нет никаких лейтмотивов, оркестр при всем множестве мудрых комбинаций и смелой звучности нигде не превалирует над пением… «Отелло» не кисет никакие аналогий с типичными операми и совершенно непохож на них, автор, хоть и модифицировал свой стиль, тем не менее ни на минуту не изменил своей личности».

Опера эта, создававшаяся на протяжении многих лет, с частыми перерывами в работе, с большой осмотрительностью и тщательным отбором выразительных средств, с суровой самокритикой, по убеждению автора этих строк, — одна из высочайших вершин вердиевского творчества. Здесь Верди демонстрирует редкую взаимосвязь текста и музыки, какой достигал в прошлом лишь в исключительных случаях. Эта связь необычайно четкая, напряженная, крайне выразительная — музыка и музыкальное звучание слова сливаются самым совершенным образом. «Отелло» — это опера, о которой он мечтал, к которой стремился еще со времен «Макбета» и в какой-то мере приблизился в «Риголетто». В семьдесят четыре года он достиг наконец своей цели.

Многие задавались вопросом, почему Верди решил сократить первый шекспировский акт, где Яго объясняет причину своей ненависти к Мавру, который «запачкал ему простыни». Мне кажется, это нетрудно понять — такое объяснение делает слишком логичной жажду мести Яго. А для Верди объяснений, логических оправданий не существует, не должно существовать, потому что они никогда не трогают сердца, не позволяют понять истинные мотивы, побуждающие человека поступить так или иначе. Для Верди важна только сила страсти, пластичная очевидность чувств, идущих издалека, очень издалека, от какого-то корня, о существовании которого никто даже не подозревает, но который есть в каждом из нас. Чувства и страсти, овладевающие нами в момент прозрения истины, и заставляют нас действовать. Не заметить этого — значит, не понять или не захотеть понять вердиевского «Отелло», оперу жестокой, леденящей, безжалостной правды. Попытка Бойто сделать более или менее удачное переложение драмы Шекспира не имеет особого значения ни для нас, ни для Верди. Композитор использовал его стихи, его сценарий, чтобы раскрыть всю правду о человеке, показать его волнение и отчаяние, его тоску. Вот почему маэстро потратил так много времени на сочинение оперы. Это поэма о ревности. Достаточно послушать, с каким отчаянием и в то же время с какой полнотой и безжалостностью к самому себе Отелло восклицает в третьем акте «Anima mia, ti maledico» («Душа моя, проклинаю тебя»), как становится ясно, что обычные мерки здесь не годятся. Оркестровые краски в эпизоде, который предшествуют этому отчаянному, но в то же время и счастливому возгласу, крику — потому что Отелло дошел до самой истины, — отличаются необыкновенной, ослепительной красотой. Отелло весь тут, в этой фразе. Весь он и в другом возгласе, предшествующем, который, словно раскаленная лава, вырывался из его горла: «…Quella vil cortigiana ch’e la sposa di Otello» («Эта мерзкая куртизанка, что называется женой Отелло»). И каждый услышит, что выражает музыка на слове «Отелло» и пауза перед ним: они аккумулируют его смысл, выражая правду чувств, доступную тому, кто ноет, и тому, кто слушает, проникая в самую глубину души. И обе фразы звучат дополнением к изумительному «Dio mi potevi scagliare» («Боже, ты мог обрушить на меня»), что является исповедью — не столько по тексту, сколько по самому музыкальному звучанию, — последней исповедью Отелло. Момент безутешного отчаяния, человечнейшего по сути, который передается в самой печальной тональности ля