Верди. Роман оперы - [143]

Писатели изучали психоаналитическую литературу, помогавшую им, как они считали, глубже постичь духовный мир человека, образы мифов, литературных произведений. Пристальное внимание вызвала книга «Миф о рождении Героя» Отто Ранка, анализировавшего образы Эдипа, Париса, Персея, Гильгамеша, Тристана, Ромула, Геркулеса, Зигфрида, Лоэнгрина. Список этих персонажей продолжали и продолжают пополнять по сей день психоаналитики, причем здесь нужно прямо сказать о том, что в их трудах нередко допускаются и очевидные натяжки как естественное следствие подчинения схеме. И если заслуги Фрейда, его последователей и других авторов, занимавшихся выдвинутой им проблематикой, бесспорны в области терапии неврозов, то психоанализ художественного творчества не раз вызывал дискуссии.

Но именно основы терапии неврозов, разрабатывавшиеся еще в клинике Шарко, радикально изменившего, например, варварские приемы лечения истерии, послужили отправным пунктом для распространения психоанализа в других областях человеческой жизни и культуры. Фрейд создал концепцию «бессознательного» – той области человеческой психики, куда, по его терминологии, вытесняются из сознания аффекты, создающие группу неврозов страха, возникающих, по мнению ученого, как правило, в детстве, когда ребенок начинает бояться отца и испытывает чувство протеста против того, что отец как бы отнимает у него мать, которую дитя считает принадлежащей только ему. Это «вторжение отца» в жизнь и счастье ребенка создает невротическую травму, в сознание прямо не переходящую, но отражающуюся на психике и потенциально создающую творческие импульсы, рождающие образы отстраненияотца как помехи в отношениях с матерью.

Такое стремление, возникающее в бессознательной сфере ребенка, получило в психоанализе название эдиповского комплекса, теоретическую разработку которого Фрейд дал позже в своей знаменитое работе «Достоевский и отцеубийство». Воспользовавшись именем героя софокловской трагедии, которого Рок заставил убить своего отца и жениться на своей матери, венский психиатр указал и на модификации этого комплекса, анализируя «Братьев Карамазовых» (Грушенька не приходится матерью убийце!) и шекспировского «Гамлета» (принц ненавидит не отца, а отчима, правда, ставшего мужем матери Гамлета!).

Не будем останавливаться на методике и технике психотерапии, освобождающей человека от комплексов. Напомним лишь, что Юнг отстаивал точку зрения, в силу которой невротические комплексы возникают не только в детстве, а и в дальнейшем, сплетаясь в бессознательной сфере психики в некий итог, который швейцарский философ-психолог предложил назвать Тенью. Этот поэтический образ он противопоставил другому полюсу человеческой психики – тому, где накапливается все светлое, где происходит «выход из тени», преодолевается все препятствующее утверждению человеческого интеллекта, раскрытию его духовной мощи. Такой светлый итог, противостоящий Тени, Юнг назвал Anima – душа (как не вспомнить здесь булгаковскую фразу «Душу наработать нужно» или строку Гумилева – «Чтоб душа старела и росла»).

Поиски и открытия ученых, стремившихся проникнуть в потаенные глубины человеческой психики, Верфель своеобразно воспринял уже в студенческие годы, живя в великом городе, о котором он с чувством признательности вспоминал, завершая свой жизненный путь. И в историю австрийской литературы он по праву вошел как выдающийся представитель «пражской школы».

Имя поэта, прозаика и драматурга Франца Верфеля хорошо известно в нашей стране. Его юношеские стихи блистательно переводил в Киеве на русский язык Владимир Маккавейский еще до первой мировой войны. Мастерской законченностью отличается и русский перевод «магической трилогии» Верфеля «Человек в зеркале» (1920), выполненный Владимиром Зоргенфреем и опубликованный в Петрограде в 1922 году. Затем у нас были изданы прозаические произведения Верфеля: «Не убийца, а убитый виновен» (1924), «Смерть мещанина» (1927), «Однокашники, или История одного греха молодости» (1929). В тридцатые годы советские музыканты знакомились с оперой Дариуса Мийо «Максимилиан», написанной на сюжетной основе трагедии Верфеля «Хуарес и Максимилиан» (1924) и впервые поставленной в Парижской опере в январе 1932 года.

Принесший Верфелю мировую славу роман «Верди» вышел в русском переводе впервые в 1925 году. То был сокращенный перевод первой редакции романа, законченной писателем в 1923 году, причем в предисловии к книге Верфель писал, что замысел ее возник двенадцать лет тому назад. Но именно в 1911 году писатель опубликовал свою новеллу «Тамплиер», пронизанную музыкой Верди, с образом и творчеством которого Верфель уже не расставался до последних лет жизни своей. «Тамплиер» – первая из книг «вердиевского цикла» Верфеля, и нити от нее тянутся непосредственно к роману «Верди».

Новелла эта была напечатана писателем на свой счет очень небольшим, «библиофильским» тиражом. Видимо, это и было причиной того, что о ней, как правило, не упоминают даже историки литературы. Мне удалось прочитать ее лишь в польском переводе Виктора Кизеветтера – варшавского эссеиста и библиофила, с которым Верфель поддерживал переписку. Перевод этот, к сожалению, был издан также весьма ограниченным тиражом.