Верди. Роман оперы - [121]

И он же был седым человеком, который, сам не зная как, приобрел вот такое изборожденное морщинами лицо.

Пеппина любила его, и он ее любил, и был другом своим друзьям – Кларине Маффеи, Арривабене, Луккарди, и сенатору, и доброму Муцио, который ради него разъезжал по стране, дирижировал, воевал. И нация любила его, как это при разных торжественных случаях значилось в газетах. И он любил ее тоже…

Но маэстро не был весь целиком этим увенчанным победой человеком, как не был он целиком тем вторым существом, никого не любившим, никем не любимым, которое равнодушно пряталось от мира за непроницаемый щит; ангелом, злобным или добрым, чьи дальнозоркие глаза глядят не на людей, а мимо них. Маэстро узнал в своем отражении этого безучастного ангела, существо, которое и вправду отчуждало его от мира.

В замке ящика, где хранился клавираусцуг «Тристана», торчал ключ. С незнакомым ощущением в пальцах Верди извлек красную тетрадь. Теперь ему нечего было бояться, что он попадет под власть того колдовства, в сетях которого, по мнению света, он бился с давних пор. Он перешагнул намеченную цель. Опасность потерять себя не грозила ему больше: перо навсегда отброшено. Все же маэстро должен был преодолеть глубокое внутреннее сопротивление, перед тем как раскрыть тетрадь.

Какое чудище держат в плену эти страницы, какой в них сокрыт Гераклов подвиг, могущий разрушить крохотный остаток сознания своего достоинства, еще сохранившийся у маэстро?

До этого дня Верди в самом деле знал из вагнеровских произведений только ранние оперы, включая «Лоэнгрина», несколько мест из «Валькирий» да музыку торжественного шествия рыцарей Грааля,[92] которую Бойто сыграл ему однажды на память. Вопреки всем нападкам критики, твердившей о его зависимости от Вагнера, он чувствовал, что чист, и ради этого чувства избегал знакомиться с вагнеровскими клавираусцугами, уж не говоря о партитурах. Только на последнем подъеме своего жизненного пути, когда он, осилив мрак сомнений, убедился в собственной стойкости, он выписал полное собрание произведений Вагнера, включая и его трактаты.

Но сейчас его руки медлили, и все тяжелее делалась колдовская тетрадь, на которую он сам для себя наложил запрет. Даже в Италии, даже среди друзей, чей приговор он высоко ценил, «Тристан» прослыл чем-то неслыханным, небывалым. Бойто (Верди знал это в точности) из почтения и сострадания к нему, маэстро, избегал в его присутствии говорить о «Тристане». Верди ожидал увидеть здесь не обычные ноты на пяти линейках, а некие священные иероглифы, какие одни только и подобают доныне неведомому.

Поэтому его первым впечатлением было разочарование. Он перелистал дуэт второго акта и нашел музыку, отнюдь не ослепившую его глаза новизной. Формы, какие и он – насколько видно было в передаче нотными символами – вполне самостоятельно развивал в своих вещах после «Бала-маскарада».

Не было только нигде замкнутых номеров. Но это не могло его запутать, потому что он и сам сохранял их не из рабского служения условности, а из сознательного упорства, из горячего патриотизма, желания остаться итальянцем и еще в «Аиде» возводил замкнутый номер в драматический принцип. Однако и сам мятежник Вагнер в глубине своего сердца, как видно, оставался верноподданным слугою великой владычицы Оперы. Ибо сотни раз, если не в вокале, то в оркестре, здесь всплывала самая правоверная ария; но, познав себя, она, застыдившись, уклонялась от закономерного финала и, как человек, который в последний миг, чтоб не выдать себя, проглатывает чуть не сорвавшееся с языка слово правды, испуганно меняла тональность и бросалась искать спасения в новой ситуации.

Да и гармоний покоилась большей частью на применении уменьшенной септимы – эффект, к которому маэстро прибегал еще много, много лет тому назад! Вот как писал он о ней в своем знаменитом письме к Флорино: «Она для нас для всех – клад и прибежище, мы не можем написать ни единого такта, не напихав в него с полдюжины этих самых септим».

Дальше острый глаз маэстро увидел, что одно запомнившееся ему высказывание Матиаса Фишбека было не так уж необоснованно: да, вместо истинной полифонии здесь сплошь и рядом проступало необычно богатое скопление средних голосов, и они не имели тематического значения, а состояли из мелодических пассажей и разложенных аккордов. Маэстро признал в этой технике некую, может быть, весьма утонченную нервозность, но вместе с тем и расхлябанную сбивчивость ритма, настолько противную его собственной природе, собранной и ясной, что для него непостижимо было, как могли его объявить эпигоном этой манеры.

А в общем, преобладали, хоть и всегда видоизмененные, но все-таки старые формы аккомпанемента: арпеджии, аккорды для речитатива, повторяющиеся ноты. Мелодика также не давала незнакомой для маэстро картины. Встречались даже две приплясывающие триоли, пристегнутые к более длинной ноте, – фигура, часто применяемая со времен Беллини. Правда, периоды строились очень свободно. Но зато развитие мотива шло по большей части прямолинейно – секвенциями и последовательностями, какими Верди, если ему не изменяет память, пользовался искони.