Верди. Роман оперы - [116]

Номер вызвал бурные аплодисменты, говорившие опытному театралу, что публика заранее склонна воздать Децорци и ее труппе дань восхищения.

Сам маэстро был несколько разочарован. Он с некоторых пор слышал о Маргерите Децорци как о восходящей звезде. Правда, ему понравилось, что певица, далекая от обычной заносчивости примадонн, отступила в этой сцене на задний план и тихо, не утрируя игры, стояла в тени. Но голос, лишенный, казалось, блеска и сочности, не выполнял основной задачи, какую Верди ставил перед сопрано: развиваясь из тихого зарева в мощный свет, перерастать гармонический сумрак всех остальных голосов.

Как ни был он в эти дни захвачен обаянием старых мелодий, то, что он услышал пока из этой оперы, оставляло его холодным, было забытой старой музыкой, и в нем не раз пробуждался критик, точно создал ее кто-то посторонний, безразличный для него.

Но уже со следующей сценой безразличие исчезло. Декорация в Удивительно удачном освещении изображала рассвет в горах: слева – часовенка богоматери, справа – мрачная громада монастыря. Оркестр выводил лейтмотив судьбы: быструю четырехнотную фигуру, которая упрямо повторялась, отстукивая свое предостережение, как бьющееся сердце беглеца.

Бесподобен был выход Децорци! В изнеможении, словно всю ночь, подгоняемая темнотой, бежала она вверх по каменистой лощине, Леонора вдруг появилась у рампы в сером свете зари и стояла без дыхания, закрыв глаза. Потом сделала из последних сил несколько шагов, прислонилась в полуобмороке к стене часовни: большая шляпа и плащ соскользнули к ногам, открывая фигуру девушки в темном дорожном кафтане дворянина восемнадцатого века, в высоких ботфортах. Застыв в этой позе, она выговорила слова короткого речитатива:

«Я здесь. Благодарю, о боже! Здесь мой последний приют».

В это короткое явление было вложено так много жизни, такое необычное толкование ситуации, что маэстро был поражен. Даже его лучшие исполнительницы, как Терезина Штольц, не решались в этой сцене подойти к рампе и в немой игре отчаяния ждать своего номера.

Но тоньше всего чувство стиля и художественное понимание Маргериты Децорци сказались в том, как она дала переход речитатива в романс. Воодушевленная присутствием Верди (скажем к слову, она честно сохранила тайну), в этот вечер она достигла того, что не удавалось ни одной певице ни до, ни после нее: быть реалистичной, не нарушая ирреальность оперы, служить опере, не оскорбляя правду.

Ее «Оставь меня, беги!» было еще необузданным выкриком, брошенным в лицо судьбе, но заключительное morendo[85] в нескольких отрывистых нотах создает стон с чуть заметным призвуком рыдания, и этот стон предваряет упрямую сопроводительную фигуру начинающегося здесь прелестного пассажа. Фигура состоит из трех коротеньких нот – «фа-диез», «соль», «фа-диез», на вторую из которых падает сильное ударение. Выводимый валторной, маленький этот мотив, не считаясь ни с широкой мелодией пения, ни с гармонией всего оркестра, пробегает примерно через двадцать тактов партитуры.

Леонора в отчаянии смотрит вокруг, не забрезжит ли ей надежда. В окне часовни мерцает слабый свет. Рядовая певица опустилась бы здесь на колени, изображая мольбу к мадонне. Но Маргерита Децорци почувствовала, что теперь она должна освободиться от рамок драмы, чтобы вступить в бестелесный, чуждый конфликтам мир мелодии.

Она сделала два маленьких шажка, остановилась, как лунатик, и, неподвижная на протяжении всего романса, пела, блаженно закрыв глаза. И теперь она действительно пела! Ее голос стряхнул с себя все, что делало его тугим, но при этом остался свободен от знойно-чувственного тембра зрелых сопрано; напротив, во всей красоте своего расцвета он сохранял какую-то детскую, даже призрачную чистоту. Голос, так и не вырвавшись из глубокого, погруженного в музыку сна, нашел широкую мелодию мольбы о милости. За дверьми угрюмого монастыря уже шагали чуждые всему человеческому аккорды монашеского хора. Когда ария в третий раз повторила мольбу о милосердии и ближе придвинулся ропот хора, богиня смягчилась. Певица вновь обрела надежду, закончила радостной каденцией, стряхнула сон и снова вступила в мир драмы.

Маэстро все смелее выдвигался из глубины ложи и наконец перегнулся через барьер. Взгляд его зачарованно следовал за горестным образом певицы. Разум его забыл о происхождении этой музыки, забыл, как возникла она на нотной бумаге под его же пером. Сам того не сознавая, Верди слушал самого себя.

Горячее, восторженное чувство к чудесной посреднице наполняло его.

С ранней юности он был подвержен обаянию поющей женщины. Для него, целомудренного, никогда не соблазнявшегося на легкие похождения, певица не была театральной дивой, изолгавшейся и продажной, – она для него была сосудом музыки, чудесным товарищем, соучастницей заговора. Мальчиком еще любовался он на жеманившихся в свете рампы примадонн и, подавленный, поклонялся им с робкой влюбленностью. Позднее, став мужчиной, он находил в подлинной художнице, в женщине, полной музыки, единственное в мире существо, с которым он чувствовал себя не совсем одиноким. Джузеппину Стреппони, его истинную жену, спутницу жизни, Терезину Штольц, страсть его зрелых лет, – обеих ему подарило опьянение мелодией, отраженное в их глазах, их проникновение в музыку.