Венедикт Ерофеев: посторонний - [53]

Веничка до поры до времени разрешает все противоречия. С одной стороны, его спрашивают, стоит ли хорошая баба тридцати плохих «с научной точки зрения», — он отвечает утвердительно: «С научной, конечно, стоит. В Петушках, например, тридцать посудин меняют на полную бутылку „Зверобоя“» (171); с другой стороны, его спрашивают, «разве не нужна бывает и плохая баба», — и он снова отвечает утвердительно: «Хорошему человеку плохая баба иногда прямо необходима бывает» (172). Так он умудряется двум противоположным тезисам сказать «да», примирить спорящих и возвысить женщину. Именно Веничкина привилегия — провозглашать тосты «за здоровье прекрасного и высокого»: «За орловского дворянина Ивана Тургенева, гражданина прекрасной Франции!» (176); «Итак, за здоровье тайного советника Иоганна фон Гёте» (170). И вот — на какой-то миг ему удается объединить всех общим пиршественным настроением («восстановилось веселье», 169), общей творческой формулой — столь действенной, что все как один начинают пить, «запрокинув головы, как пианисты», сливаясь с «этюдом Ференца Листа „Шум леса“, до-диез минор» (165).

Кажется даже, что Веничке удается подняться выше строгой симметрии природных законов, опровергнуть выведенную черноусым ее геометрическую закономерность — «заветную лемму», утверждающую: «Если с вечера, спьяна природа нам „передала“, то наутро она столько же и недодаст, с математической точностью» (171). Преследование героя наваждением симметрии продолжается в течение всех перегонов от Храпунова до Орехово-Зуева. Логические конструкции то и дело закручиваются хиастическими параллелизмами: «Нет, эти двое украсть не могли. Один из них, правда, в телогрейке, а другой не спит, — значит, оба, в принципе, могли украсть. Но ведь один-то спит, а другой в коверкотовом пальто» (162). Фразы отражаются друг в друге крест-накрест: «Я все могу понять, если захочу простить <…> Я все прощу, если захочу понять» (164). Образы двоятся бредовой, косой зеркальностью: «…он в жакетке, и она — в жакетке; он в коричневом берете и при усах, и она — при усах и в коричневом берете» (162). Явления сливаются в мерцающем подобии: «никак не могу разобрать, кто отчего пьет: низы, глядя вверх, или верхи, глядя вниз»; все втягивается в симметрические ряды — «баба — лемма», «усы — баба» (171). Но Веничка сопротивляется этому навязчивому мотиву двоения, «голой зеркальности» (171); это-то и замечает черноусый, глядя в «замутненность» глаз своего сотрапезника, познавшего бездны. Подобно былым собутыльникам, укорявшим героя избранничеством (следованием Каину и Манфреду), идеолог в берете тоже исключает его из ряда обычных людей: «А у вас — все не как у людей, все, как у Гёте!..» (171). От навязанной природой человеку леммы Веничку хранит его тайна, скрывающаяся в «замутненности» глаз.

И все же, начиная с Павлово-Посада, «лемма» начинает брать свое: восходящая линия неуклонно переходит в нисходящую. Подъем нового Вальсингама над бездной сменяется все большей тоской, затягивающей его в бездну; единство со всеми и вся — отчуждением. Подъезжая к Назарьеву, он сам, по своей воле ныряет в бред, закругляя вниз свою «лемму». Слом начинается с воображаемого, мюнхгаузеновского травелога Венички, с обретенья им «легкости в мыслях необыкновенной», позволяющей, как в сказке, пересекать любые границы и преодолевать любые расстояния. Но эта сказочная легкость оборачивается нарастающим сплином, путешествие в стиле Мюнхгаузена — путешествием в духе разочарованного Чайльд-Гарольда. Так, к Веничке возвращается то же чувство отторгающего его пространства, что доставляло ему страшную муку в районе Курского вокзала. Тогда он уговаривал себя (используя симметрическую конструкцию): «Если хочешь идти налево <…> иди налево <…> Если хочешь идти направо — иди направо» (124); теперь переводит эту формулу во всемирно-исторический масштаб: «Хочешь идти в Каноссу — никто тебе не мешает, иди в Каноссу. Хочешь перейти Рубикон — переходи» (183). Каносса здесь — символ унизительной сдачи[466], а Рубикон — героической решимости; в своем завиральном путешествии Веничка, впадая в одержимость симметрией, начинает равнодушно приравнивать противоположности. Он не насладился ни достопримечательностями, ни знакомством со знаменитыми людьми; для него что Геркуланум, что Помпеи[467], что Луи Арагон с Эльзой Триоле, что Жан-Поль Сартр с Симоной де Бовуар — все равно. Зеркально повторяя былую ситуацию в ресторане на Курском вокзале, Веничка-изгой и в Сорбонне представляется сиротой из Сибири — и это после того, как «женщина трудной судьбы» предположила о судьбе своего Евтюшкина: «А если до Ростова не доехал и умер, значит в Сибири» (178), причем сам сибирский сирота легко с ней согласился: «А в Сибири — нет, в Сибири не проживешь» (179). Так, подспудно, в Веничкиной речи нарастает чувство обреченности.

После Павлово-Посада и главная тема пира — Эрос — теряет всякую связь с любовью-жалостью и сбивается в медицинскую конкретику: «триппер», «шанкр», «онанизм», «блядовитость». Симметрия в виде́нии Венички становится болезненной: «…Во всех четырех сторонах одни бардаки»; «Все снуют — из бардака в клинику, из клиники опять в бардак» (181). Так назревает скандально-катастрофический финал пира, доведенного до полного абсурда раблезианской гиперболой Семеныча. В этой точке, на подходе к Орехово-Зуеву, встречаются несовместимые жанры — сказки «Тысяча и одной ночи» и «Откровение Иоанна Богослова», рядом оказываются взаимоисключающие модусы сакрального и профанного, эротическая тема достигает обсценного предела, выпитое катастрофически извергается, смещая, путая время и пространство. Здесь амплитуда раскачки «высокого — низкого» доходит до того максимума, после которого Веничкину логику с неизбежностью выбрасывает в алогизм, в параноидальный «самовозрастающий логос» (181). Отныне путешествие и биография Венички продолжатся уже в совершенно других координатах.