Венедикт Ерофеев: посторонний - [52]
Наконец, ближе к концу пиршественной части поэмы, между Павлово-Посадом и 85-м километром, реализуется архетип «застольный рассказ о странствиях», восходящий к девятой — двенадцатым песням «Одиссеи» Гомера (пир феаков). Отталкиваясь от этой основы, Веничка громоздит пародические отсылки и доведенные до абсурда аллюзии, как Оссу на Пелион: чего здесь только нет — от издевательски-пьяной игры в «русского путешественника» (скрещивающей Карамзина и Эренбурга) до мюнхгаузеновского вранья за бутылкой — о дальних странах («У нас, государи мои, еще хватит времени, чтобы распить новую бутылочку. Поэтому я расскажу вам о весьма странном случае…»[464]).
Но такой энциклопедический пробег по пиршественным мотивам — это только первый слой ерофеевской игры. Если в главках между Карачаровым и Никольским Веничка, одержимый «всемирной отзывчивостью», инициировал веселый калейдоскоп форм и стилей мировой литературы, то теперь, после Есина, он устраивает еще более веселый парад историко-литературных концепций. Сначала со своей формулой истории русской культуры выступает черноусый. От простейшего тезиса: «все писатели и композиторы пили запоем» («Ну, и Николай Гоголь…»; «А Модест-то Мусоргский!», 166) — оратор в берете переходит к следующему, более сложному: пьянство — знак принадлежности кругу лучших людей и великому делу, воздержание — знак отторжения от русской истории и, соответственно, знак бессмысленности существования. «Лафит и клико» возвышают декабристов до героической миссии, обреченность всего лишь на брусничную воду отбрасывает Онегина к «лишним людям». Но отсюда следует трагическая закономерность: если страдания народные становятся все страшнее и он пьет все горше, значит лучшие люди, страдая за народ, с неизбежностью должны перейти на более крепкие напитки («сивуха началась вместо клико!», 167) и увеличить дозу («Отчаянно пили!»; «с отчаянья пили!», 167). Так линейная история русского освободительного движения и прогрессивной мысли завихряется в «порочный круг бытия» (168): чем больше в народе отчаянья, тем отчаяннее пьют лучшие люди; чем отчаяннее пьют лучшие люди, тем больше в народе отчаянья. Итог — абсурдная зацикленность и спутанность ориентиров: «все в блевотине и всем тяжело»; «никак не могу разобрать, кто отчего пьет: низы, глядя вверх, или верхи, глядя вниз» (168).
Поддерживая черноусого, сам Веничка, в свою очередь, предлагает «алкогольную» теорию творчества. Люди искусства, согласно концептуальному наитию ерофеевского героя, делятся на два типа — пьющих непосредственно, в быту (Шиллер), и «как бы» (als ob) пьющих, вытесняющих пьянство в область воображаемого (Гёте). Из этой оппозиции Веничкина эстетическая мысль выводит сногсшибательный парадокс: поэты типа Шиллера пьют, чтобы творить («Пропустит один бокал — готов целый акт трагедии», 166); поэты типа Гёте творят, чтобы мысленно пить («Мефистофель выпьет — а ему хорошо, старому псу. Фауст добавит — а он, старый хрен, уже лыка не вяжет»; «…алкаш он был, ваш тайный советник Иоганн фон Гёте!», 169).
Главная же концепция «симпосионного» отрывка так и остается не высказанной ни одним из выступающих и рассказывающих, но пунктир ее угадывается в подтексте. Это, собственно, поиск ответа на имплицитный вопрос о форме и содержании русского пира. Чего больше всего хотят пьющие? Чтобы трапеза протекала по тургеневскому чину — то есть возвышала душу, сближала людей, приобщала разных к единому. Получается ли это? Нет — потому что русскому пиру всякий раз суждено сложиться по Достоевскому. Вместо благородной исповеди, взыскующей лучшего в душе рассказчика и пробуждающей лучшее в душах слушателей, собутыльников ждет тот экстремальный сценарий, которому следуют все большие застольные сцены в «Преступлении и наказании» (поминки Мармеладова), «Идиоте» (сборище у Настасьи Филипповны) и «Братьях Карамазовых» (обед у игумена). Начинается все с попыток установить гармонию между присутствующими; продолжается — воплем оскорбленной человеческой души или наитием тайны в бормотанье, в каком-то сокровенном слове; заканчивается — роковым срывом в хаос, скандал, безобразие.
В этом сценарии по Достоевскому особенно трагическая роль выпадает председателю пира — а именно самому Веничке. Отчасти это роль мудреца (Сократа с его цикутой), отчасти — святого (Франциска с его стигматами[465]), но главным образом — совсем другого, вымышленного персонажа — Вальсингама из пушкинского «Пира во время чумы». Веничкина задача ведь — поддержание гармонии и веселья перед лицом некой угрозы, которая по мере приближения к Орехово-Зуеву все более и более ощущается. Почти до Назарьева герой чудом справляется с «шевелящимся» и бурлящим в вагоне дионисийским хаосом. Только споткнулся черноусый со своей «стройной системой, сотканной из пылких и блестящих натяжек» (168), как Веничка уже спешит на подмогу падающему идеологу со своими еще более пылкими и блестящими парадоксами. Промямлит что-то несусветное Митрич — председатель пира и тут спасает ситуацию сократической майевтикой, душеспасительной герменевтикой и проникновенной проповедью. Подняли на смех усатую в берете — он заступается: «Читали Тургенева, читали Максима Горького, а толку с вас!..» (177). И это неудивительно — ведь его не только ангелы сопровождают, но и свой «демон», подобный сократовскому, — все тот же Максим Горький, удерживающий от нежелательных поступков: «Не бери сдачи! Не бери сдачи!» (172).
