Венеция в русской литературе - [13]

И пришел в наш град угрюмый

В предвечерний тихий час,

О Венеции подумал

И о Лондоне зараз…

К сожалению, в русской литературной венециане есть временной провал продолжительностью почти в семьдесят лет, когда внешний горизонт по понятным историческим причинам резко сужается с тем, чтобы в 90-х годах столь же резко, стремительно развернуться. При этом резонантность венецианского топоса количественно и качественно возрастает. Бегущая волна захватывает все более удаленные от Венеции точки, лежащие уже на других континентах. В данном отношении, как и во всех прочих, для поэтической венецианы 90-х годов очень характерно стихотворение Е. Рейна «В Летнем саду над Карпиевым прудом в холодном мае…». В тексте стихотворения отчетливо прорисовывается пространственный треугольник, связывающий в движении по его периметру Россию, США и Венецию с одновременной знаковой вмещенностью этих топосов друг в друга, ибо фотографии Венеции помещены в американском журнале «Лайф», который отыскивается в Петербурге. Все эти пространственные сопряжения, и именно в такой последовательности, глубоко значимы для поэтического и реального пути россиян к Венеции в 80–90-х годах. Это путь И. Бродского, Л. Лосева, в значительной мере самого Е. Рейна и других. Движение к уже своей и знакомой, но еще не увиденной Венеции прочерчено в стихотворении с такой образной, типологической и психологической точностью, что мы считаем необходимым привести его текст полностью:

В Летнем саду над Карпиевым прудом в холодном мае

мы покуривали «Кэмел» с оторванным фильтром,

ничего не ведая, не понимая

из наплывающего в грядущем эфирном.

Я принес старый «Лайф» без последней страницы

с фотографиями Венеции под рождественским снегом,

и неведомая, что корень из минус единицы,

воплотилась Венеция зрительным эхом.

Глядя на Сан-Марко и Санта-Мария делла Салюта,

на крылатого льва, на аркаду «Флориана»

через изморозь, сырость и позолоту

в матовой сетке журнального дурмана,

сказал «никогда», ты сказал «отчего же?»,

и, возможно, Фортуна отметила знак вопроса.

Ибо «никогда» никуда негоже —

не дави на тормоз, крути колеса.

Поворачивался век, точно линкор в океане,

но сигнальщик на мостике еще не взмахнул флажками,

над двумя городами в лагуне, в стакане

поднимался уровень медленными глотками.

И пока покачивался дымок «Верблюда»

и желтел ампир, багровел Инженерный,

по грошам накапливалась валюта

и засчитывался срок ежедневный.

И, журнал перелистанный отложив на скамейке,

отворя комнату, судьбу и границу,

мы забыли, что нету рубля без копейки,

что мы видим все без последней страницы.

Такое же далекое, но на сей раз восточное, эхо венецианского топоса слышится в повести Р. Бухарева «Дорога Бог знает куда». Рельефность хронотопа дороги, эстетически организующего повесть, определяет в ней семантику Венеции в столь же характерном для 90-х годов ключе, как и приведенное стихотворение Е. Рейна. Авторское сознание, выбирающее некие путевые вехи, стремится здесь преобразовать географическую дискретность в эстетическую и психологическую континуальность, в которой топосы смотрятся друг в друга, обнаруживая возможность стяжения их в общемировом пространстве. При этом глубинная мотивация перекличек Венеции и Индии обнаруживается автором в прагматике самой венецианской истории, что позволяет ему восстановить, казалось, уже давно утраченную драгоценную пластическую цельность мира и бытия. «Непредставимо далека отсюда Индия, — пишет Р. Бухарев, — даже японцам она кажетсязахолустьем, откуда не может прийти ничего достойного купли-продажи. Чем-то вроде России представлялась она. А разве так же далека и неизвестна была Индия во времена дожей? Слишком много пряностей и прочего дивного добра приплывало тогда в Венецию с Востока, чтобы она могла себе позволить ничего не знать об Индии. А теперь… Но что взять с карнавала Последних Времен?… Ну что общего у Кадиана с Венецией? Да все общее из того, что поистине прекрасно! Скудный мир моей души, не споря с разумом, отражал собой незримое для других Единство…»[40].

Игра пространственными точками зрения, которые ориентированы то на периферию, разбегаясь из внутреннего венецианского топоса, то, напротив, на Венецию извне, в литературе ХХ века обогащается еще одним вариантом — видением соположенности географических точек из позиции над ними. Впервые такой аспект включения Венеции сразу в общемировой географический контекст возникает у В. Набокова в одном из стихотворений романа «Дар» — «Люби лишь то, что редкостно и мнимо…» (1937). В тексте стихотворения представлена и мотивация, определяющая выбор масштаба:

Ночные наши бледные владенья,

забор, фонарь, асфальтовую гладь

поставим на туза воображенья,

чтоб целый мир у ночи отыграть.

В этом созданном воображением мире, реально вмещающемся в берлинский топос и одновременно взрывающем его, есть Багдад, Тибет, Китай, Россия, Венеция:

За пустырем, как персик, небо тает:

вода в огнях, Венеция сквозит, —

а улица кончается в Китае,

а та звезда над Волгою висит.

В 1997 году в более «географизированном», но близком по масштабу варианте Венеция предстает в стихотворении О. Ермолаевой «Бедный серебрящийся висок…»: