Венеция. История города - [52]
Никто точно не знает, что именно исполняли на подобных праздниках, но в 1996 году «Габриели консорт» под управлением Пола Маккриша попытался воспроизвести музыкальную атмосферу тех торжеств, и, надо сказать, получилось весьма убедительно[17]. Концерт записывали в самой Скуоле Гранде, и Маккриш с удовольствием отзывается о «теплой, но чистой акустике» Большого зала. Можно, наверное, назвать все это «духовным развлечением»; в такие концерты входили песни, чтения и молитвы, и немалая часть музыки принадлежала Джованни Габриели.
Состоящий из тридцати трех частей бурный и неудержимый, но не переливающийся через край «Магнификат» в исполнении «Габриели консорт», которым заканчивается запись, напоминает «огромный гобелен из семи проповедующих хоров». Именно такая музыка, полагает Маккриш, должна звучать перед картинами Тинторетто (Джакопо Робусти (1518–1594), чье прозвище говорит о том, что он происходит из семьи tintori — красильщиков). Ради них-то люди обычно и приходят в Скуолу Гранде ди Сан-Рокко — ради «различных нежных картин», упомянутых, но не оцененных Кориэтом по достоинству. Остальные были не так сдержанны в своих отзывах на серию потрясающих работ, выполненных Тинторетто практически без посторонней помощи между 1564 и 1588 годами. Художник, человек глубоко верующий, состоял членом этой (с 1565 года) и нескольких других скуол. Говорят, заказ на отделку скуолы он получил методами несколько жульническими — так, по крайней мере, полагали его конкуренты. Когда они, как и было указано в условиях, пришли с набросками и планами, Тинторетто закрепил на потолке меньшего помещения второго этажа, зала делль Альберго, уже готовую картину «Святой Рох во славе», театральным жестом сбросил покров и тут же подарил братьям свое произведение во имя их святого (от такого подарка они не могли отказаться). Он продолжил расписывать комнату и только потом взялся за Большой зал (сцены из Ветхого Завета на потолке, из Нового — на стенах) а ближе к концу жизни перешел к Нижнему залу на первом этаже (зал Террена), где изобразил сцены из жизни Святой Девы. Тинторетто был мастером в создании драматических световых эффектов, бесплотных или практически бесплотных фигур, стремительных и страстных композиций и менее склонен к богатому колориту, чем такие его венецианские коллеги, как Веронезе.
Главным шедевром Тинторетто многие считают «Распятие Христа» на дальней стене зала делль Альберго. Эта комната отделана темным деревом, свет приглушен, и здесь нет ни одной из тех довольно интересных, но несколько гротескных и даже нелепых резных работ Франческо Пьянта, что украшают Большой зал. Размер «Распятия» (12 м в ширину и 5 м в высоту) призван подчеркнуть судьбоносность произошедшего на Голгофе для будущего человечества. На фоне темного неба, освещенного мертвенно-бледным предгрозовым светом (в Евангелии от Луки сказано: «…и сделалась тьма по всей земле») сгруппированы фигуры плакальщиков, очевидцев, троих распятых, солдат, лошадей. Но так как для христиан сцена распятия обращена лично к каждому, а не только ко всем вместе, персонажей картины можно рассматривать индивидуально. Два солдата, сидя на корточках среди скал, бросают кости, кому достанется одежда Христа, у подножия креста Богоматерь в обмороке, а остальные, включая Святого Иоанна и золотоволосую Магдалину, смотрят вверх, не в силах оправиться от шока. Справа (для Христа — слева) все еще прикрепляют к кресту нераскаявшегося разбойника. Слева (для Христа — справа) — раскаявшийся, чей крест как раз поднимают, смотрит на Спасителя с верой и надеждой. А Спаситель устремляет на него ответный взор, и в глазах его читается обещание: «ныне же будешь со Мною в раю». Два разбойника, один из которых все еще символически привязан к земле, а другой поднимается вверх вместе с Христом, олицетворяют собой выбор, предлагаемый людям. Этот момент еще больше подчеркивается, возможно, с некоторой долей земного тщеславия, тем, что некоторые из присутствующих на картине — не абстрактные персонажи, а вполне реальные члены братства.
Джон Рескин (надо признать, он подобно мистеру Тоуду зачастую проявлял чрезмерный энтузиазм и склонность к смене настроений и пристрастий) практически не принимал всерьез Тинторетто, пока впервые не посетил скуолу в сентябре 1845-го. Он тут же изменил мнение на диаметрально противоположное и, что весьма для него характерно, незамедлительно высказал его: «Никогда еще мне не случалось быть настолько сраженным силой человеческого интеллекта, как сегодня перед картиной Тинторета», — пишет он отцу. (В 1845-м называть Тинторетто «Тинторетом» было не менее привычным, чем называть Рафаэлло Санцио «Рафаэлем Санти», но сегодня это слово еще и передает личную привязанность Рескина к художнику, а не только благоговение перед его работами.) В картинах, посвященных жизни Христа, он «набрасывается на вас, как Левиафан, и земля и небеса смешиваются воедино. Сам М. Анджело [Микеланджело] не смог бы с такой силой бросать своих персонажей в пространство, да и само пространство М. Анджело рисовал так, что по сравнению с картинами Тинторета оно покажется пустой скорлупкой». А в «Камнях Венеции» он заключает, что «Распятие Христа» «выше всяких похвал и сложнее любого анализа».
