Великие интервью журнала Rolling Stone за 40 лет - [49]

Расскажите о том, как изменялась роль Курца?

– Приехал Марлон, ужасно толстый. Как пишет моя жена в своей книге, он не прочел тот экземпляр «Сердца тьмы», который я ему послал; я дал ему другой экземпляр, он его прочел, и разговор начался. Многое мы придумали вместе. Кое-что я ему подсказал, многое он сам написал. Я отснял Марлона за пару недель, и он уехал; все остальное было снято вокруг этой пленки, и то, что мы сняли с Марлоном, не походило на сцену. Просто он часами говорил.

У нас возникла идея: Курц как фигура Гогена, с манго и детьми, парень, который действительно прошел через все. Это было бы здорово, однако Марлон совсем бы к этому не подошел.

Первая идея Марлона, от которой меня чуть не стошнило, была такая – сыграть Курца как некоего Даниеля Берригана в черной пижаме. Все было бы завязано на чувстве вины, которое испытывал Курц за то, что мы натворили. Я сказал: «Эй, Марлон, возможно, мне не все известно об этом фильме, но я знаю одно: он не о нашей вине!» Все же Марлон – это один из самых тонких известных мне умов: его дело – думать. Посидишь, поговоришь с ним о жизни и смерти – он и будет думать об этом весь день.

Наконец он обрил голову – и все решилось. Мы за это ухватились – и добились своего. Такое ужасное лицо. Думаю, самое удивительное в этом фильме, самый страшный момент – это образ Марлона: просто его лицо.

Похоже, в фильме нет саспенса в обычном для киношников понимании. Сцена, где Уиллард убивает Курца, полна метафор, похожа на серию убийств, которыми заканчивается «Крестный отец». Именно так вы хотели снять фильм?

– Возможно, я глуп, но мне всегда хотелось, чтобы фильм был изящным. Моя самая первая мысль, когда я начал думать о стиле фильма – а стиль, конечно, это весь фильм, – мне хотелось расчистить его, а не так, чтобы хааа! хааа! Мне хотелось, чтобы в нем было изящество. Я выбрал Витторио Стораро[120], потому что хотел, чтобы камера просто плыла по лодке. У нас все съемки были ручными, потому что на воде не сделать ни «наездов», ни «отъездов». По этой причине музыка должна была быть в духе Томита[121].

Не понимаю, что вы имеете в виду, говоря, что стиль – это весь фильм.

– Когда я впервые задумал снять «Апокалипсис сегодня» и прочитал сценарий Милиуса, я искал решение, каким должен быть фильм. Все время думал о стиле, потому что знал, что он не будет реалистическим, – я знал, что он будет чем-то вроде того, что я назову расширением, но не знал каким. Меня спрашивали: какой фильм я снимаю? Я отвечал, что очень стилизованный. И меня спрашивали: на что он будет похож? в духе какого режиссера? И я отвечал, что в духе Кена Расселла. Мне хотелось, чтобы фильм шел столько, сколько ему требуется. Я был готов снять необычный, сюрреалистический фильм и даже хотел этого.

Но не сняли.

– Ну, сюрреалистический… Что назвать или не назвать сюрреалистическим?

Когда я смотрел фильм, у меня не возникло ощущения, что я соучаствую в мечте, – а именно так я определил бы произведение сюрреализма.

– Ну, а как бы вы назвали желание расширить действие настолько, чтобы оно вторглось в иную, отличную от нашей, реальность, или расширенную реальность, из просто чистой реальности – которая использует то, что происходит?

Возникновение иной реальности становится неизбежностью, и эта реальность овладевает Уиллардом, засасывает его. Интересный кадр в храме Курца: экземпляр «Золотой ветви» – книги о древних мифах и практике ритуального цареубийства. Человек стал царем; через год царем становится любой, кто смог его убить. Убив Курца, Уиллард выходит из храма. Подданные Курца собрались там, Уиллард несет два символа царской власти (так я это вижу): книгу – воспоминания Курца и скипетр – оружие. Уиллард бросает оружие на землю, отказываясь от права на царство. Община преклоняет колени перед ним, и становится ясно, что если бы Уиллард хотел, то вполне мог бы властвовать над этими людьми. Он сознательно отказывается от этого выбора. Если бы он этого не сделал, то он, а возможно, и мы были бы поглощены той самой иной реальностью, о которой вы говорили. Но он отказывается. Это кажется вполне ясным. Не это ли вы имели в виду?

– Нет… когда я наконец дошел до этого места, лучшее, с чем я к нему подошел, было таким: вот парень, который плывет вверх по реке, он собирается убить другого парня, который стоит во главе всего этого. Жизнь и смерть. У меня есть друг, Денис Джэкоб, мы разговаривали: мол, что делать? – и он сказал мне: «Может, использовать миф о царе-рыболове?» А я спросил: «Что это?» Он ответил: «Это „Золотая ветвь“». Царь-рыболов – я нашел такую книгу и сказал, что, конечно, именно это я имел в виду. Вот что подразумевалось под жертвоприношениями животных[122]. Я видел настоящее жертвоприношение животных, которое осуществили нанятые нами охотники за головами. Я смотрел на бившую струей кровь и думал: это о чем-то очень глубоком. Я прошел вверх по этой реке, пытаясь спланировать этот фильм, и не знал, в чем дело – что я должен выразить, что я должен показать, чтобы действительно показать эту войну? Есть миллионы разных вещей, которые следует показать. Но то, к чему все это действительно сводится, это своего рода принятие истины или борьба за принятие истины. А истина имеет отношение к добру и злу, жизни и смерти – и не забудьте, что мы воспринимаем эти понятия как противоположности – или хотим видеть их как противоположности, – но они едины. Их нелегко определить как добро и как зло. Следует принять их как единство.