Век просвещения и критика способности суждения. Д. Дидро и И. Кант - [23]

…Отделка всей группы восхитительна. Это единая манера, из которо скульптор извлек три разных тела. Тело статуи не то же, что у ребенка или Пигмалиона.

Это скульптурное произведение очень совершенно. Тем не менее, н первый взгляд мне показалось, что шея статуи немного толста или голова е слишком легка; люди искусства подтвердили мое суждение… Обдумыва этот сюжет, я придумал другую композицию. Вот она: я оставляю стату такой, какая она есть, за исключением того, что требую, чтобы ее движени было справа налево точно так же, как оно сейчас происходит направо.

Я сохраняю Пигмалиону его выражение и его характер, но я его помеща слева: он увидел в своей статуе первые признаки жизни. Он сидел тогда н земле; он медленно приподнимается до тех пор, пока не достигнет уровн сердца. Он слегка прижимает к нему тыл левой руки, он ищет, бьется л сердце; в то же время он не спускает глаз с глаз статуи, ожидая, что они раскроются. Тогда не правую руку статуи, а левую будет пожирать маленьки амур. Мне кажется, что моя мысль более нова, более редка, более энергична, чем у Фальконе. Мои фигуры были бы еще лучше сгруппированы, чем у него, они бы соприкасались… Пигмалион держал бы свой резец в правой рук и крепко сжимал бы его; восхищение схватывает и сжимает без рассуждения вещь, которой восхищаются, или ту, которую держат…>.

И еще. Салон 1765 г.<. Эпиграф из Горация:

Non fumum ex fulgore, Sed ex fumo dare lucern.

Cogitat.

Horat., de Art. poet., 143.

(Он не из пламени дыму хотел напустить, но из дыма пламень извлечь. Гораций. <Искусство поэзии>.)

"..Л дал время впечатлению прийти и войти. Я открыл мою душу впечатлениям. Я им дал в себя проникнуть, Я воспринял изречение старика мысль ребенка, суждение писателя, слова светского человека и замечании толпы… Я постиг магию света и тени. Я узнал цвет-, я приобрел чувство тела; одиночестве я обдумывал то, что видел и слышал, и термины искусства: единство, разнообразие, контраст, симметрия, расположение, композиция, характер, выражение, такие привычные в моих устах, такие неясные в мое уме, — определились и укрепились>"[54].

Вспомним теперь все продуманное и оживим схематизм <способности суждения>, — то есть отойдем от статуи Фальконе еще на один шаг и встанем на то единственное место, с которого возможно увидеть <Пигмалиона> не только глазами Дидро, но и — в прищуре <Критики…> Канта, но и- створе века двадцатого.

— Положение статуи не только видится, но сразу же понимается, — контексте античной мифологии и античного искусства. Образ моментально остраняется в игре точного зрения и умного воображения; пластического естественности (…именно так наклоняется живой человек) и разумного свободного долженствования (…именно так он должен наклониться по канонам мифа). Глаз и ум (в речи воплощенный) начинают свою контраверзу, начинают свое согласие.

- <Материальная эстетика>[55] (это — мрамор, это — камень!) снимается не может сняться <эстетикой содержательной> (это — живой человек, одухотворенное тело!). В пафосе эстетического суждения я должен столь ж знать (и видеть), что предо мной камень, сколь знать и видеть, что этот камень — не каменеет, что он — плоть, становится (вечно становится!) плотью.

Стоит исчезнуть этой двойственности, — исчезает эстетическое качеств суждения, — и о работе Пигмалиона, и о работе Фальконе, вообще, — о работе скульптора. Тогда останутся только нравственные эмоции, разумны (иди рассудочные) выводы, или — только ремесленные оценки.

Затем начинается самое существенное, специфическое для культур эстетического суждения (а не просто эстетического восприятия и не просто эстетического понимания). Произведение Фальконе уходит в тень, на первый план выступает <произведение>, по поводу скульптуры Фалькон возникающее, — необязательная, уклончивая, свободная игра моего воображения, ума, чувства; возникает текучее, не закрепленное ни в мраморе, н на полотне, ни — даже — в однозначном жестком образе, вообще не вненаходимое, но во мне — находимое эстетическое со — бытие моего Я. Это <я> может быть любым, — и столь же поверхностным, игривым, опустошенным, как участник придворных салонов (речь идет, конечно, не о <Салонах>, анализируемых Дидро) второй половины XVIII в., и столь же ригористичным, морализирующим, здравомыслящим, как участник предреволюционных руссоистских кружков, и столь же тонким, ироничным, всепонимающим, но — неспособным созидать системы, — как сам Дидро, или — его кривляющаяся обезьяна — племянник Рамо.

Но ведь свет не клином сошелся на веке XVIII — м. И все дело в том, чт этот просвещенный зритель может стать (и необходимо становится) зрителем, читателем, слушателем иных исторических эпох.

Здесь все будет иным; по — иному строятся и распределяются внутренние слои самосознания, иначе осуществляется та переработка, переплавка, трансформация, которой должна будет подвергнуться в моей голове и душе, — когда я отойду от полотна и статуи, — плотная, вненаходимая ткан исходного произведения. Все будет непохоже на эстетическое суждении просвещенного человека Восемнадцатого века.

И все же… Это будет развитием и переформулировкой культуры (та говорить точнее, чем определять это как <способность>) эстетического суждения, культуры XVIII в. Это будет — снова и снова — контраверза речи видения, пластичности образа и той неопределенности понятия, котора необходима для самосознания (после XVIII в.), которая так точно вскрыт Кантом в <Критике способности суждения>. Тут будет и пропасть опустошения (отрицания веры и суеверий прошлых эпох), и — <эффект Мюнхаузена>, поднимающего себя за волосы над собственными возможностями, культура <широкого образа мыслей>, и риск собственного (!) суждения. Конечно, к культуре эстетического <суждения> не сведется вся культура эстетического понимания и эстетической деятельности, но грань эта отныне будет необходимой в многограннике <человек — искусство — мир — человек>.