Вечера на соломенном тюфяке (с иллюстрациями) - [5]

После опубликования «Похождений бравого солдата Швейка» писатель-коммунист Иван Ольбрахт заметил: «Нас всех война била палкой по голове, когда мы писали о ней, сидела у нас за спиной и пригибала головы к самой бумаге, а если нам удавалось распрямиться, делалось это с величайшим напряжением воли и мускулов. Гашеку не надо было превозмогать и побеждать в себе войну. Он стоял над ней с самого начала. Он смеялся над ней. Он был готов смеяться и над войной вообще и над всеми ее проявлениями, словно это не более, чем пьяная драка в жижковском трактире. Для того чтобы так смотреть на нее, нужна изрядная доля швейковщины и… крупица гениального идиотства…» [7] То, что Ольбрахт называет здесь «гениальным идиотством», советский литературовед M. M. Бахтин назвал впоследствии «карнавальным мироощущением» и показал, что оно вообще свойственно народному искусству и мировосприятию. Это мироощущение позволяет постигать мир в единстве зарождения и отмирания, вовлекая в «зону фамильярного контакта» жизнь и смерть, ломая все условности и перегородки, сближая людей и освобождая их от страха. Рисовать войну в озорном свете этого мироощущения Гашеку помогает фигура Швейка, рожденная наполовину действительностью XX века, наполовину многовековым сказочным фольклором. Персонажи Йона начисто лишены гашековской гиперболичности. Таких, как они, можно было встретить сотнями и тысячами. Каждому из этих ничем не примечательных людей в отдельности нелегко встать «над войной». И автор относится к ним с чуть ироническим сочувствием. «Юмор Йона — прямое дитя сострадания» [8], — отмечал Карел Чапек. Но и Йону и его героям тоже свойственно восприятие мира в гротескном единстве жизни и смерти, плотски-низменного и высокого, смешного и трагического. Праздничный карнавал жизни не прекращается для них и на войне. «Свобода надевает плащ и лохмотья безумия», — писал Йон в первом варианте авторской концовки книги. И это веселое «безумие», помогающее людям освободиться от кошмара войны и векового гнета, лишь не нашло на страницах «Вечеров» такого наглядного воплощения, какой стала легендарная фигура Швейка.

Вслед за «Вечерами на соломенном тюфяке» Йон издает книгу рассказов «Табакерка» (1922), затем надолго умолкает. А на общественной арене вновь появляется Богумил Маркалоус.

Как и многие другие представители чешской демократической интеллигенции, автор «Вечеров» надеялся, что в независимой Чехословацкой республике народ обретет подлинную демократию, свободу и благоденствие. Он принимает самое деятельное участив в общественной и культурной жизни молодого государства.

В 1919–1926 годах он живет в городе Брно, читает лекции по истории изобразительного искусства и эстетике в консерватории и политехническом институте, а также практически проверяет свою теорию наглядности обучения в одной из городских гимназий. В газете «Лидове новины» Богумил Маркалоус руководит беллетристическом отделом, ведет рубрику изобразительного искусства. В 1924 году он сам начинает издавать журнал «Бытовая культура», на страницах которого борется против декоративизма в архитектуре, интерьере, мебели, внешнем оформлении предметов обихода. Для Маркалоуса это вопрос не только художественно-эстетический, но и социальный: архитекторы, по его убеждению, должны строить не дворцы для избранных, а красивые, удобные, экономичные жилища для рядового человека. Переехав в Прагу, он работает в информационном центре при кабинете министров и в Чехословацком телеграфном агентстве, а затем редактирует иллюстрированный еженедельник «Пестры тыден».

Его собственная квартира напоминает маленький музей; приятелей, среди которых весь цвет чешской левой интеллигенции, он угощает блюдами собственного приготовления. Но привычный образ жизни постепенно начинает тяготить его. Он жалуется, что отравлен черным кофе, сигаретами, ночными бдениями, устал от редакций и баров. По ночам ему не дают спать мотоциклы и автомашины. Маркалоус все чаще уезжает из Праги и с 1936 года живет в небольшом городке Нове Место над Метуей. Свой дом, прилепившийся к скале, он называет Красной башней. Внизу — вечно поющая плотина, вокруг — лесистые горы. Писатель разговаривает с крестьянами, наблюдает за работой ремесленников. Колесит по Чехии на велосипеде. Некогда готовый осудить человека за грязный воротничок, он теперь посмеивается над своим былым «дендизмом». Его модное пальто порыжело. Дорогую шляпу он швыряет на землю, куда ни придет, — знак для собаки Доры, чтобы ждала хозяина.

Это бегство писателя из Праги не было чудаческой прихотью. Все отчетливее сознавая, как далека от его радикально‑демократических идеалов действительность буржуазной Чехословакии, он как бы дает понять, что выходит из игры, и круто ломает свою жизнь.

На целых десять лет Богумил Маркалоус словно бы перестает существовать. Зато сначала в журналах, а позднее и на обложках книг все чаще появляется имя — Яромир Йон.

Первому своему роману, опубликованному в 1934 году, Йон дал символическое название — «Взрывчатое чудовище». Машина с рокочущим, завывающим, фыркающим мотором — это «взрывчатое чудовище» современности — становится для героя романа, старомодно-романтического идеалиста Ченека Энгельберта, воплощением враждебного и чуждого ему нового, буржуазного уклада жизни. Выйдя на пенсию, этот недавний управляющий лесами князей Шварценбергов приезжает в Прагу. Он питает те же патриотические иллюзии, которые некогда разделял и сам писатель. Но попадает в мир бешеной погони за наживой, успехом, сенсацией, в мир неприкрытого эгоизма, всеобщего равнодушия к человеку, обмана и лицемерия. Таким старомодным идеалистам, как сей новоявленный Дон Кихот, в этом мире нет места, и Ченек Энгельберт умирает, буквально загнанный «взрывчатыми чудовищами». Автор сочувствует герою и в то же время иронизирует над ним, ибо осуществление своих идеалов Ченек Энгельберт ищет в прошлом, в стороне от реальной жизни.