Василий Шукшин: Вещее слово - [73]

«Съемка этой сцены, – рассказывает актриса, – шла с завидной легкостью, с истинным вдохновением. Но вот мы с Николаем Балакиным, отчаянно смущаясь нахальства Пашки, который нас все время как в кипяток бросает, в соответствии с ритмом, определяемым радостно напряженной мимикой Василия Макаровича, отыгрываем сценарный диалог, все, что было написано и что мы репетировали. А камера продолжает работать, и Василий Макарович молчит, выжидательно—озорно наблюдая за нами. Николай Балакин, чтобы что—то делать, нерешительно протягивает руку к графину. У меня выскакивает фраза: „Водочку—то уважаете, Кондрат Степанович?“ (за безразличием интонации прячу беспокойство Анисьи). – „Ага, – опрометчиво говорит Балакин, но тут же, спохватившись, отдергивает руку и поправляется: – Нет, только по праздникам“. – „Ну по праздникам—то ничего; давайте выпьем“, – говорю я, успокоившись и подбадривая оробевшего жениха.

Василий Макарович был очень рад, просто счастлив. Отсмеявшись, сказал: «Текст—то вы какой ловкий смастерили. Спасибо. Я бы ни за что не додумался»».

А вот пример из воспоминаний Леонида Куравлева, хорошо иллюстрирующий, как Шукшин заботился на съемках о полной естественности экранизируемых ситуаций, добивался психологической достоверности в сценах, главное в которых – действия героев при почти полном отсутствии текста.

«Готовились к съемке сцены в сельской милиции в фильме „Ваш сын и брат“, – пишет Куравлев. – Бежавшего из заключения Степана, которого играл я, арестовал милиционер; сюда же, в отделение, прибегала немая сестра Степана. Кстати, эта сестра – с ее обостренным чутьем, с поэтической душой – была для Василия Макаровича символом России.

Шукшин тогда сказал:

– Леня, репетировать не будем: вот как Бог тебе на душу положит, так и сыграй.

Начали сцену. Прибежала сестра, бросилась на шею брату, стараясь увести его из милиции, а милиционер невольно тоже вцеплялся в Степана; шла чисто физическая борьба за него. Конечно, я был на стороне родной крови – невинной сестры своей, но она приносила мне невероятную боль – ведь я заставил ее страдать; к тому же, если бы я забылся, потерял контроль над собой, могло произойти непоправимое: Степан мог даже убить милиционера. Таков был накал сцены.

Поэтому я невольно стал отдирать от себя не милиционера, а сестру.

Когда закончились съемки первого дубля, одна из ассистенток возмутилась: как можно так обращаться с родной сестрой, да еще немой? Шукшин вспылил и выгнал ассистентку из павильона. Очевидно, сыграли мы по—шукшински, и Василий Макарович был не только внутренне готов к такому решению сцены, но и знал наперед, что играть надо именно так».

Заключая воспоминание о приведенном выше эпизоде, Куравлев, стараясь быть правдивым до конца, добавлял: «Но может быть, он в какой—то степени испытывал и меня как актера…» А перед тем как рассказать об этой съемке сцены в сельской милиции, размышлял на ту же тему иначе: «Иногда, чтобы научить плавать, человека бросают в воду: выплывай, мол, сам – но остаются рядом, чтоб при первой же неудаче сразу прийти на помощь. Иногда так делал Шукшин…» Где же правда? И почему даже столь близко стоящий к автору – не только как исполнитель главной роли, но и как его товарищ – человек не позволяет себе в данном случае сделать какой—нибудь один определенный вывод, а словно все что—то нащупывает, сам старается понять, вроде бы и понимает, но до конца все же не уверен («может быть»)?

Вчитываясь в воспоминания актеров и других киноработников, слушая устные их рассказы, знакомясь с различными интервью, журналистскими отчетами о съемках, репортажами, приходишь к такому заключению: Василий Макарович и в самом деле «учил» и «проверял» (точнее – вскрывал потенциальные возможности актера), но – как! Не самоцельно, не специально, исподволь, попутно, ни о какой «учебе» и «проверке» и не помышлял, памятуя лишь о правде и движении жизни в фильме. Его режиссура вообще была настолько ненавязчивой, убеждал он актера в полном к нему доверии так, что, когда дело доходило до авторских советов и замечаний, они воспринимались спокойно, «без нервов», не как «перст указующий», а как нечто такое, к чему исполнитель вот—вот сам должен был подойти. Шукшин стремился создать на съемках такую внутреннюю атмосферу, при которой артистам казалось, что все движется само собой, легко и просто, собственными только их стараниями. «Он же только следил за тем, чтобы актер „не сбивался с образа“. Но эти редкие замечания били так точно, словно он сам сидел у тебя внутри и, не подавая виду, только что проиграл всю твою роль» (В. Санаев).

Да ведь Шукшин и правда «сидел внутри» образа и вместе с актером «про себя» проигрывал всю роль, вернее, ту или иную сцену. Сам того не подозревая, Всеволод Васильевич Санаев определил один из коренных методов Шукшина—режиссера. Но Василий Макарович не только проигрывал роль вместе с актером – «включался» в образ, «жил» жизнью героя и т. п., – он в то же время ни на минуту не забывал о тех, кому предназначен фильм, смотрел на все происходящее «родными» (собственное детище!) и «чужими глазами» (будущая публика!) одновременно. И если «актер в режиссере» не подавал виду, чтобы не «надавить» нечаянно на исполнителя, – пусть будет органичен, никого нельзя копировать! – то «зритель в режиссере» реагировал самым непосредственным и живым образом. Евгений Лебедев вспоминает о таком, например, эпизоде во время съемок фильма «Странные люди»: