Василий Шукшин: Вещее слово - [72]

Нет, Шукшин ничуть не ошибся в выборе на роль, он был уверен, знал, что делает. Это, если внимательно вчитаться, Белла Ахмадулина, сама того не замечая, и подтверждает далее в своих воспоминаниях: «Я не скрыла этого моего полезного и неказистого (журналистского. – В. К.) опыта, но мне сказано было – все же приехать и делать, как умею. Так и делали: без уроков и репетиций». Те, кто даже не смотрел первого шукшинского фильма, но слышал и видел выступления поэтессы по телевидению, вполне могут оценить, как удачно использовал Василий Макарович и природные данные Ахмадулиной, особенно ее «волнительный» голос, «придыхательную» интонацию.

* * *

Мы уже упоминали, что свою статью «Как я понимаю рассказ» Шукшин начал с размышлений о кино. Он писал:

«Всякое зрелище, созданное художником ради эстетического наслаждения, есть гармония красок, линий, света, тени, движения. Главное – движения… (Далее Василий Макарович подробно говорил о „массовости в восприятии“ кино. – В. К.)

Но вот неумолимый закон. Как только в фильме начинает выбиваться какая—нибудь его составная часть, как только обнаруживается, что зрелище утратило движение, скособочилось и затопталось на месте, так кино сразу теряет свою магическую силу и начинает раздражать. Раздражают ложная значимость, отсутствие характеров у героев, их грустная беспомощность перед лицом всех сидящих в зале, ложь, выдуманная психология, сочиненные в кабинетах ситуации – все, что не жизнь в ее стремительном, необратимом движении. Такое ощущение возникает, будто при тебе избивают кого—то слабого, а ты связан ремнями. И горько, и больно, и стыдно».

Отсюда вроде бы понятно, к чему стремился и чего хотел избегнуть Шукшин и в первом, и в последующих своих фильмах, но понятно, согласитесь, пока лишь теоретически. А как Василий Макарович осуществлял все это на практике? «Выразительная натура, новые места действия, – пишет В. Гинзбург, – неизменно возбуждали желание Шукшина поправить, переписать ту или иную сцену или написать новую». Вывод неточный, сугубо и узко, я бы сказал, операторский. Разумеется, Василий Макарович чутко реагировал на «выразительную натуру», но не надо забывать и о том, что среди этой алтайской «натуры» он вырос, что сам ею оператора и заразил (одновременно это была и своего рода «проверка» Гинзбурга). Когда тот, прочитав сценарий, захотел высказать свои соображения по поводу драматургии, стилистики, будущего изобразительного решения, Шукшин «хотя и застенчиво, – вспоминает В. Гинзбург, – но в то же время с какой—то, как мне тогда показалось, нетерпеливой неприязнью попросил отложить этот разговор: „Сначала съездим на Чуйский тракт, в деревню, посмотришь людей, Катунь, а потом поговорим!“ Думая об этом впоследствии, я был бесконечно благодарен Шукшину за то, что сначала он познакомил меня с прототипами своих героев, открыл мне неповторимую красоту Алтая, влюбил меня в то, что было ему бесконечно дорого. И постепенно с меня слетали привычные представления, возникали новые образы».

О «выразительной натуре» Шукшин заботился попутно, все же его отступления от первоначального сценария, трансформация старых сцен, рождение новых были продиктованы постоянным внутренним стремлением художника ни на минуту не утратить в своем фильме быстрого и необратимого движения подлинной жизни, насытить его до предела правдой об этой жизни. Во имя этого и делались поправки во всех шукшинских фильмах, начиная с первого, во имя этого наряду с актерами были засняты в его картинах десятки непрофессионалов. Те же примеры шукшинских «вставок», которые приводит в своих воспоминаниях В. Гинзбург, разве не об этом постоянном шукшинском стремлении говорят?.. «Шукшин, – пишет оператор, – до боли был возмущен, увидев, как в одной деревне строили мост и похаживающий бригадир—мужчина командовал работающими женщинами. Введя в сцену главного героя – Пашку Колокольникова, – Шукшин эту драматичную сцену сделал ироничной.

Случайная встреча с цыганами, перегоняющими скот, превратилась в историю, когда наши герои застревали на машине в бесконечном живом потоке баранов, – эпизод, на который всегда живо реагирует зрительный зал. Эти примеры не единичны, по картине их рассыпано множество».

Встречи и разговоры во время съемок могли быть и были случайными, но то, что иные из них попадали с некоторыми изменениями в фильмы, случайным не было.

И «сочиненных в кабинетах» ситуаций, и выдуманной психологии в прозе Шукшина тоже не было, но он всегда опасался, что при переводе на экран «литература» не перейдет в «жизнь», что в той или иной сцене будет ощущаться некоторая сценарная «рамка», «подготовленность», «закругленность» – от сих до сих, – которая, как ни «оживляют» сцену актеры, может все—таки помешать зрителю, особенно чуткому, «забыть», что он смотрит кино, – то есть воспринимать все, что видит, почти с детской непосредственностью, как происходящее на самом деле, – всерьез вместе с героем задумываться, переживать, смеяться от всей души и т. п. (Но и это еще не вся «сверхзадача» Шукшина—кинематографиста: выйдя из кинотеатра, зритель непременно должен задуматься о собственной своей жизни.) Чтобы избежать даже кажущихся, только им самим предполагаемых «рамок» и «закругленности» – а они в фильме невольно замедляют движение жизни, напоминают о «кино», – Василий Макарович позволял исполнителям переиначивать авторский текст, более того: специально «провоцировал» их на «отсебятину». Вот соответствующий тому пример из воспоминаний Нины Сазоновой, речь идет о съемках одной из самых удачных в фильме «Живет такой парень» сцен – сцены сватовства.