Ван Гог. Жизнь. Том 1. Том 2 - [315]
Но как это сделать? Как можно словами выразить реальность, которая теперь была для каждого сугубо индивидуальной и к тому же не поддающейся наблюдению? Все сошлись в том, что касалось вопроса, однако никто не мог прийти к единому мнению относительно ответа – что лишь подтверждало существование дилеммы. Некоторые, например Малларме, продолжали верить в то, что традиционные слова и формы, которыми пользовался Гюго, были вполне пригодны для исследования этого нового неуловимого внутреннего мира. Другие настаивали на том, что новая реальность требовала нового языка. Былая словесная ясность – это химера, заявляли они. Слова скорее сродни ароматам, звукам или цветам. Использовать их, как это делал Золя, для описаний или разъяснений – совершенно нелепо. Они могли лишь стимулировать чувства, расшевелить сердце и душу. Чувство, эмоция, вдохновение. В них и заключалась неуловимая «сущность» жизни – единственный достойный предмет искусства.
В 1884 г. Жорис Карл Гюисманс, бывший последователь Золя (и племянник учителя рисования Винсента), опубликовал манифест новых идей. Он облек его в форму слегка завуалированной автобиографической истории эстета-отшельника, который подпитывал свои чувства, предаваясь всевозможным странным и запретным удовольствиям. За год до приезда Винсента роман «Наоборот» («À rebours») потряс литературный мир Парижа.
Однако некоторым литераторам, вроде поэта Поля Верлена, любые слова, даже автобиографические, казались прискорбно недостаточными. Отверженный сын буржуазии, Верлен метался между эпатажем и самоуничтожением, мучительно пытаясь освоиться во внешнем мире. В то время, когда Винсент приехал в Париж, пьяный, больной и промотавший все деньги Верлен валялся в квартире проститутки где-то в Латинском квартале, неподалеку от Лувра. И все же в новом, перевернутом с ног на голову литературном мире Парижа он был признанным героем.
Критики придумали определение для этих людей, олицетворявших собой крайность, реальную или вымышленную: «декаденты». Сами писатели не смогли бы подобрать лучшего названия. В 1886 г. кто-то предложил название «символисты» – в конце концов оно закрепилось исторически, – но его отвергли как слишком буквальное и слишком литературное. Их объединяли не слова, беспомощные и бесполезные, а презрение к традициям, любовь к скандалам и вера в то, что лишь экстравагантные отщепенцы – будь то эстеты, преступники или безумцы, – следующие собственным внутренним путем, в состоянии выразить глубочайшие тайны существования.
Художники тоже заглядывали в бездну… и отступали назад в глубоких сомнениях. Ностальгическая наивность барбизонских пасторалей и крестьян Милле уже давно перестала быть привлекательной для молодых, устремленных в будущее авторов. За десять лет, что миновали с тех пор, как Винсент бесславно покинул Париж после увольнения из «Гупиль и K°», борьба импрессионистов за признание (и продажи) прошла все стадии: бунт, признание, закат. Их бесконечные попытки передать солнечный свет и мимолетные проявления буржуазной жизни все больше походили на работу кондитера – миловидную, жизнерадостную и бессмысленную – и все меньше удовлетворяли критиков и художников, жаждавших выразить мрак конца века.
Вслед за бурлящим литературным миром, охваченным хаосом противоречивых идеологий, у каждой из которых находились сторонники среди критиков и прочих любителей давать оценки, общество прогрессивных художников раскололось на противоборствующие группы, состав которых постоянно менялся.
Одни обвиняли импрессионистов в пренебрежении достижениями науки. Во главе с Жоржем Сёра, сыном таможенного чиновника и разочаровавшимся студентом Школы изящных искусств, представители этой группы утверждали, что цвет может быть разложен на составные элементы. Опираясь на позитивистскую философию, а также на научные теории цвета Блана и Шеврёля, они отрицали старый метод смешивания красок на палитре и заявляли, что можно достичь большего эффекта за счет разложения каждого мазка на «точки» чистого цвета и нанесения их на холст.
Бо́льшую часть 1885 г. Сёра провел, работая над великой «манифестацией», которая позволила бы доказать его теорию разложения цвета. Для создания подготовительных рисунков он снова и снова отправлялся на остров Гранд-Жатт на Сене – популярное среди парижан место отдыха и прогулок. Единомышленникам он представил свой замысел как грандиозный научный проект, требовавший точных «измерений» цвета и света. Громадной картине, которая медленно, мало-помалу, обретала форму в его мастерской, он дал соответствующее подчеркнуто подробное и информативное название – «Воскресный день после полудня на острове Гранд-Жатт» («Un dimanche après-midi à l’Île de la Grande Jatte»). Свой новый метод Сёра назвал «хромолюминаризм», однако даже его последователи предпочитали названия попроще – «дивизионизм» или «пуантилизм».
