Ван Гог - [92]

Еще менее обоснованы попытки приписать появление этих фигур болезненному состоянию психики Ван Гога. Нетрудно заметить, что Ван Гог сознательно регламентирует употребление этих формообразований, соответствующих стихийности, вечной цикличности природы, тематикой своих картин. Характерно, что они присутствуют в «южных» пейзажах и отсутствуют в «северных» или написанных накануне отъезда из Сен-Реми, когда решение покинуть госпиталь было уже принято. Речь идет о натюрмортах — неожиданно просветленных, изображающих роскошные букеты роз и ирисов, пышно и горделиво возносящихся из горшков и ваз в сиянии светло-зеленых, желтых и розовых фонов («Розы в терракотовом горшке», F681, Нью-Йорк, собрание В. Гарриман; «Розы в зеленом горшке», F682, Нью-Йорк, собрание А. Ласкер; «Ваза с ирисами на желтом фоне», F678, Амстердам, музей Ван Гога; «Ваза с ирисами на розовом фоне», F680, Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

Такого нежного свечения красок, образующих сдержанно-радостные лучезарные гармонии, кисть Ван Гога, пожалуй, еще не знала. Здесь опыт писания воображаемого Севера поднят художником до истинно живой поэзии. Эти натюрморты знаменуют победу его мечты над зловещим Югом, просветленность его чувств накануне отъезда и после тяжелого приступа, который прошел «как шторм».

«Я работаю спокойно, с неослабевающим пылом: хочу сделать здесь несколько последних вещей. Я работаю над холстом с розами на светло-зеленом фоне и над двумя холстами с букетами фиолетовых ирисов… Над ними я работаю с таким подъемом, что укладывать вещи мне кажется труднее, чем делать картины». И там же он пишет: «…последние дни мне кажутся настоящим откровением в области цвета. Я чувствую, дорогой брат, что в смысле своей работы крепче стою на ногах, чем до отъезда сюда, и что с моей стороны было бы черной неблагодарностью бранить юг» (633, 515).

Его «язык» оказывается достаточно гибким и разнообразным, чтобы выразить всю сложность и разносторонность его отношений с миром.

Такая способность изобразительных элементов рационально применяться или не применяться в виде готовых «формул» и живописных «шифров» говорит об их знаковом характере. В то же время сами эти знаки являются признаком противоречия между конкретностью предметного языка и экстатически-напряженной духовностью вангоговского восприятия. Еще немного — и такой «шифр» может отделиться от предмета, «заговорить» прямо о душе, минуя реальный мир вещей и видимостей. Однако сам Ван Гог этого шага не сделал. Во всяком случае, о его спиралях и вихрях, образующих «ореолы» вокруг предметов, нельзя еще сказать, что они непосредственно задуманы как знаки-«иероглифы», что имеет место у таких художников XX века, как Кандинский, Клее, Миро. От сверхпредметного мышления Ван Гога до беспредметного мышления названных художников — огромная дистанция, обусловленная качественными сдвигами в художественном сознании, происшедшими в XX веке.

Именно в напряженно взаимодействующих предметно-шифровых структурах поздних картин Ван Гога заключена особая выразительность его стиля. Если бы это были просто кипарисы или просто «знаки» — не было бы Ван Гога, реализующего насыщенно-смысловое содержание своего видения и восприятия в созданном им методе «перевода» духовного мира на язык живописи.

Мы уже писали о том, что Ван Гог с самого начала поставил для себя проблему «перевода» идей и чувств на язык живописи, который должен «говорить» о нем с той степенью доходчивости и выразительности, которая присуща словесным речениям. Хоть он и писал, что «поэзия есть нечто более страшное, нежели живопись», которую он выбрал, «потому что художник ничего не говорит и молчит» (539, 400), — слово, язык было его стихией, даже когда он отказался от деятельности проповедника. Ему необходимо было выразиться не только живописно, но и словесно, чтобы зафиксировать обуревающие его чувства в словах и тем самым удостовериться в реальности своей внутренней жизни. Источником его живописи, как и писем, была рефлексия, которую романтики, кстати, считали источником языка. Отсюда — скорее бессознательно, чем сознательно, язык был для него образцом, по которому он моделировал свое понимание живописи, особенно в последний период. Именно это приближение к законам языка приводит к тому, что в тенденции все элементы живописи начинают приобретать непосредственно семантическое значение. Сначала это касалось предмета, потом цвета, наконец, самой фактуры.

«Сверхпредметная» выразительность изображения достигается Ван Гогом с помощью этих фактурных образований, благодаря чему между внутренним состоянием художника и внешним миром — предметом, событием устанавливается связь, создающая предпосылки не только для суггестивного цвета, но и суггестивной фактуры. Ван Гог имел все основания утверждать, что «выразить тоску можно и без всякой оглядки на Гефсиманский сад; а для того, чтобы создать нечто мирное, успокаивающее, нет необходимости изображать персонажи нагорной проповеди» (Б. 21, 566).

В этом отношении особое место в его работе занимали пейзажи с оливами — самая большая серия этого периода. Оливы, как и кипарисы, волнуют его воображение, хотя он вкладывает в них противоположный кипарисам смысл, который стремится выявить. «На мой северный мозг, словно кошмар, давит мысль о том, что мне не по плечу изобразить здешнюю листву. Конечно, я не мог совершенно отказаться от такой попытки, но мои усилия ограничились тем, что я указал на два сюжета — кипарисы и оливы, символический язык которых предстоит истолковать другим, более сильным и умелым художникам» (614-а, 579). О чем же шептал ему «символический язык» этой листвы олив? В противоположность золоту, бронзе, меди арльских полей, солнечному колориту того периода его привлекает их целительный для него цвет — «старого, позеленевшего серебра» на фоне голубых небес и розово-фиолетово-оранжевой земли. Успокоительный колорит, к которому он без конца возвращается, варьируя основные сочетания, раскладывая их на отдельные мазочки, штрихи и линии, из которых он быстро «выкладывает» изображения, наподобие тканых или ковровых структур, только более «разреженных». Это утешительное занятие, связанное именно с оливами, напоминает ему прошлое. «Это — как подстриженные ветлы наших голландских равнин или дубовый подлесок на наших дюнах: в шелесте олив слышится что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое… в них, если прибегнуть к сравнению, есть что-то до Делакруа» (577, 459). Но от Делакруа можно протянуть нити и дальше. Одно из его признаний проливает свет на происхождение символического смысла этих бесчисленных садов с оливами. «Я работал этот месяц (ноябрь) в оливковых рощах, потому что меня бесят все эти изображения «Христа в Гефсиманском саду», в которых ничего не наблюдено. Само собой разумеется, я не собираюсь писать никаких библейских историй» (615, 503). Так вот оно что! Уж не из того ли сада все же его оливы? Однажды в Арле он попробовал, как и его друзья Бернар и Гоген, написать «Христа в Гефсиманском саду», но дважды соскабливал написанное. «Именно потому, что я вижу здесь настоящие оливы, я не могу или, вернее, не хочу больше работать без моделей…» (505, 367). Но написать оливы так, чтобы они напоминали этот ужасный час смертной тоски и выбора мученического пути, это «моление о чаше», значение которого он столько раз переживал сам, — к этому он, конечно, стремится 28. Ведь о себе самом он так и писал: «Мое собственное будущее — это чаша, которая не минует меня; следовательно, ее надо испить…» (313, 191). Замена евангельских образов героями его «натурфилософской» мифологии — деревьями в данном случае очень показательна. Об этом свидетельствует и Эмиль Бернар: «Ах, как он любил оливковые деревья и как уже тогда его мучил зарождавшийся символизм. Он мне писал: «В качестве Христа в Гефсиманском саду я пишу оливковые деревья» 29. И он пишет оливковый сад с белым облаком и горами на заднем плане, похожими, скорее, на обломки замков, так, чтобы преувеличенно-экспрессивная организация форм, конвульсивное движение линий, искривленных, «как в некоторых старинных гравюрах на дереве» (607, 495), создавали ощущение почти мистического переживания природы («Оливы, синее небо и большое облако», F712, Нью-Йорк, частное собрание). «Именно оливы участвуют как главные «герои» в этой грандиозной космической драме природы, которая словно бы содрогается в судорожных корчах в процессе становления» 30, - пишет о них М. Шапиро.