Ван Гог - [90]

Это вызванные силой любви и воображения образы лучезарных детских воспоминаний: «О, Иерусалим, Иерусалим, или, лучше, — о, Зюндерт, Зюндерт» — восклицал он в одном из писем. Но мазки его извиваются, линии змеятся и множатся, как в лихорадке, а мирный облик «голландской» деревушки мерцает и тлеет, подобно догорающему пепелищу, еще озаряемому редкими всполохами огня.

Один из авторов, писавших о Ван Гоге, заметил, что в пейзаже, сделанном во время начавшегося приступа (F675) «кипарисы, как пламя, и дома, как бы готовые загореться, кажутся одновременно погруженными под снег. Ван Гог символически смешивает Север и Юг в этом невероятном воспоминании» 19. X. Хофштеттер считает такие картины воспоминаний характерным способом символического переживания и истолкования действительности в моменты кризисных состояний 20.

Одной из существенных сторон этой программы «утешительного» живописания является особенность, которую можно было бы определить, как повторение пройденных жизненных и творческих циклов.

Мы уже говорили о теме «воспоминаний о Севере». В многочисленных рисунках Ван Гог возвращается к крестьянским жанрам, которыми он был увлечен в Нюэнене. Он рисует голландские деревушки, занесенные снегом, с типично брабантской парочкой, напоминающей его героев нюэненского периода («Пара под руку зимой», F1585 recto, Амстердам, музей Ван Гога). Вновь его занимают сцены крестьянских трапез в характерно голландских интерьерах с камином и тарелками на стене («Интерьер хижины с крестьянами за столом», F1585 verso, Амстердам, музей Ван Гога; «Крестьяне за едой», Р1588, там же; «Крестьянский интерьер с тремя фигурами», F1589 verso, там же, и многие другие), крестьяне, группами и целыми вереницами бредущие по заснеженным деревням («Зимний пейзаж с крестьянами на дороге», F1591recto; «Зимний пейзаж с множеством фигур», F1592 recto, оба Амстердам, музей Ван Гога), крестьяне среди полей, копающие, сеющие, несущие лопаты, везущие тачки и т. п., - одним словом, сюжеты, уносившие его в Голландию. Некоторые листы, полностью заполненные этюдом какой-нибудь копающей фигуры, выдают эту почти маниакальную погруженность Ван Гога в свое прошлое («Этюды работающих крестьян: сеятеля и копающего», F1649 recto, местонахождение неизвестно, и др.).

«Рецидив» Нюэнена выражается даже в смене материала: тростниковое перо, которым он так блистательно орудовал в Арле, уступает место черному карандашу, графиту, перу и туши, а арльская манера точки-тире круглящейся, как завиток, линии. Только теперь это не длинные, обводящие форму непрерывным крутым движением линии, а прерывисто спиральные штрихи, дробящиеся и струящиеся из-под его руки в своеобразно лихорадочном ритме. Такие же движения кисти в его живописных работах создают «пламенеющие» фактуры.

Своеобразным возвратом назад, к воспоминаниям о совместной работе с Гогеном, явилось многократное повторение гогеновского рисунка «Арлезианка» (Пенсильвания, собрание X. ди Бредфорд), сделанного им к картине «Кафе в Арле» (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Когда-то они писали изображенную в нем мадам Жину вместе, и Ван Гог сделал тогда один из лучших своих портретов арльского периода («Арлезианка. Мадам Жину с книгами» 21, F448, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; F489, Париж, Лувр). Теперь он использует рисунок Гогена вместо модели: «Я старательно и уважительно пытался соблюсти верность ему, взяв на себя, однако, смелость с помощью красок интерпретировать сюжет на свой лад, но, конечно, в том же трезвом духе и стиле, в каком выполнен названный выше рисунок, — писал он Гогену. — Прошу вас рассматривать мою картину как нашу совместную работу и плод нашего многомесячного сотрудничества в Арле» (643, 573-74). Прощание и прощение, звучащие в этих словах, символизирует и сама работа над «Арлезианкой», повторенной им четырежды, в разных колористических комбинациях (F540, Рим, Национальная галерея современного искусства; F541, музей Крёллер-Мюллер; F542, Сан-Паулу, Художественный музей; F543, Нью-Йорк, собрание Гарри Беквин).

Подобными же чувствами движим Ван Гог, когда вновь возвращается к своей любимой «Спальне» и дважды повторяет ее — этот образ навсегда утраченного и такого желанного покоя («Спальня Винсента в Арле», F484, Чикаго, Институт искусств; F483, Париж, Лувр). Характерно, однако, что в арльском варианте на стене изображены портреты Винсента и Гогена, а теперь вместо Гогена он рисует женский портрет.

Его работа в Сен-Реми вся в целом была имитацией мистерии спасения средствами живописи, где он и спаситель и спасаемый. Этот тайный смысл его работы, которым он ни с кем не делился, «выдают» копии с работ Рембрандта и Делакруа на евангельские сюжеты.

В сентябре 1889 года он копирует по литографии Нантейля «Пьету» Делакруа (F630, Амстердам, музей Ван Гога), а в Овере еще раз повторяет эту копию с незначительными изменениями (F757, Лос-Анджелес, частное собрание). В Сен-Реми же он делает копию «Милосердного самаритянина» Делакруа (F633, Амстердам, музей Ван Гога) и «Воскрешение Лазаря» Рембрандта (F677, там же). Самый выбор сюжетов раскрывает внутренние побудители этого интереса к копированию. Смерть на руках матери, избавление от незаслуженных мук, чудо воскресения, милосердие и помощь — все это темы, имеющие отношение к его сокровенным чаяниям. Характер истолкования этих классических картин Ван Гогом делает еще более явным этот автобиографический аспект. В «Пьете» мы видим Христа с рыжими волосами и лицом Ван Гога, чуть измененным смертной мукой. Это плач Ван Гога над самим собой. Факт идентификации художника с героем этой картины ни у кого не вызывает сомнения 22. То же относится и к «Воскрешению Лазаря» 23, где оригинал подвергнут еще более существенным изменениям. Как заметил М. Шапиро 24, рембрандтовское «Воскрешение Лазаря» превратилось у Ван Гога в картину, которую правильнее было бы назвать «Лазарь и его сестры», так как Христос, совершающий чудо, у Ван Гога заменен солнцем в зените, являющим собой символ, сыгравший такую огромную роль в его жизни и творчестве.