Ван Гог - [40]

Особенно выразителен указанный «подтекст» в трактовке подсолнухов, любимых цветов Ван Гога, связанных для него с солнцем, светом и их символом — желтым цветом. Парижские срезанные и поникшие, как отрубленные головы, подсолнухи являются достаточно емким символом его тоски по полям и садам («Подсолнухи», F375, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Подсолнухи», F376, Берн, собрание Х.-Р. Ханлозер). По-видимому, Ван Гог придавал этим натюрмортам особое значение, так как оба полотна подарил Гогену, который в свою очередь одно из них уступил Дега 20.

Еще живя в Нюэнене, он мыслил себе Париж как одно из тех могучих явлений, которые формируют человека с головы до ног. «В мире существует много великого — море и рыбаки, поля и крестьяне, шахты и углекопы. Такими же великими я считаю Париж с его мостовыми и людей, которые хорошо знают свой Париж» (388-а, 229). Несколько неуклюже, на свой манер, он пытается освоить эту новую и такую отличную от всего, что он воплотил уже в своем искусстве, жизненную стихию, найти в ней свое место и перевоплотиться в соответствующий ей человеческий тип. Освоение новых живописных приемов связано для него прежде всего с экспериментом над самим собой, своей жизнью и «шлифовкой» своего восприятия. Он стремится постичь эту новую реальность — парижскую жизнь — и все то, что с нею связано общностью идей и вкусов, через эстетику чистого цвета.

Пора первоначального радостного соприкосновения с Парижем и парижской живописью нашла отражение в группе произведений, написанных в первый год пребывания Ван Гога в великой столице. Новое окружение и новый визуальный опыт видоизменили его предметное сознание, имеющее такое важное значение для его живописи. В картины Ван Гога устремляются вещи, которые, казалось бы, были немыслимы для него еще несколько месяцев назад: бесчисленные роскошные букеты, розы в антикварных вазах, бутылки с французскими винами, статуэтки богинь, обнаженные модели, романы в цветных обложках — ходовые книги авторов, которых читает «весь» Париж и он сам, — Золя, Мопассана, Гонкуров, Ришпена, Доде, Гюисманса, Пьера Лоти.

Целые вороха этих книг «в розовых, зеленых и огненно-красных обложках» (В. 3) он пишет в натюрморте «Парижские романы» (F358, Амстердам, музей Ван Гога) и в другом, решенном в желтой гамме, — «Парижские романы с розой» 21 (F359, Баден, Швейцария, частное собрание). Ван Гог очень много читал, и книги, игравшие в его одинокой жизни особую роль собеседников, заменявших живых людей, никогда не бывают в его натюрмортах «абстрактным» предметом 22. Они представляют его внутренний мир. Он пишет в своих работах именно те книги, которые его увлекают и которые на него влияют. Не зря он ставит на них имя автора и название. Например, «Радость жизни» Эмиля Золя, повлиявшая на его человеческое и творческое развитие, является «героиней» нескольких натюрмортов: «Натюрморта с открытой Библией» (F117) или написанного в Арле «Натюрморта с олеандрами и книгами» (F593, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Книги «придают иное измерение его работам» 23, вносят в них смысловой акцент, восходящий к биографическим внутренним первоисточникам его картин. В натюрмортах с грудами парижских романов он демонстрирует свою причастность к неповторимому интеллектуальному климату Парижа, поддерживающему его в борьбе за «прогресс в искусстве и в жизни».

Как и раньше, Ван Гог пишет натюрморты, состоящие из предметов, имеющих отношение к его жизненной позиции, — их можно назвать «программными» натюрмортами. В одной из лучших вещей парижского периода «Натюрморте с гипсовой статуэткой и книгами» (F360, Оттерло, музей Крёллер-Мюллер) он разворачивает перед нами программу «импрессиониста Малых Бульваров». Гипсовая статуэтка античной богини выступает как эмблема его принадлежности к южному, романскому искусству, роман Мопассана «Милый друг», героем которого он восхищался, и «Жермини Ласерте» Гонкуров образец новой прозы, наконец, небрежно брошенные розы — все это овеяно парижско-лотрековским «шиком». Композиция натюрморта, в отличие от центрически построенных голландских вещей, насквозь динамична и строится на подчеркнуто диагональном расположении предметов, заимствованном от импрессионистов, Тулуз-Лотрека и других. Основные цвета — белый, сине-голубой, желтый — аранжированы так, чтобы входить друг в друга, сохраняя контрастность.

В этой живописи бег кисти, создающий плетение фактуры, так же неотъемлем от звучания цвета, как в старинном тканье, где каждая нить, как объем и как цвет, несет свою функцию. Только здесь методичное тканье ручного станка уступает место «тканью», побуждаемому чувством наслаждения от работы.

Меняясь, Ван Гог, однако, в сущности, себе не изменяет, остается самим собой. По его собственному признанию, он так и не станет «насквозь парижанином, насмешливым, непреклонным и, что называется, «себе на уме» (388-а, 288). Мейер-Грефе справедливо писал: «Его образ противостоит всему французскому, насколько это возможно» 24.

Интимным символом этой верности себе и своим убеждениям явилась серия полотен, изображающих ботинки бедняков: по-вангоговски «говорящая» натура. В этой серии (пять картин) Ван Гог как бы закрепил и засвидетельствовал свою верность чисто голландскому отношению к вещам, которые «соприсутствуют человеку». «Время, погода и владелец оставили на них следы, равноценные следам двух близнецов, называемых труд и пот» 25.