Ван Гог - [21]

И его письма и его картины показывают, что он тоже видел в крестьянстве целостный организм, такой же естественный, как природа, и потому способный противостоять современной цивилизации. Как человек «бескорыстной идеи» и активного действия, он с помощью живописи получает ощущение целостности и органичности своего бытия среди крестьян. Живописание становится для него способом проникнуть внутрь этого образа жизни, в эти души, глубоко затаившиеся под грубой биологической оболочкой. Вот почему проблема поэтизации крестьянства, характерная даже для Милле, полностью снимается у Ван Гога. Ведь он, в отличие от Милле, не нуждается в том, чтобы противопоставить прозаизму современной цивилизации красоту опоэтизированного крестьянства. Он противопоставляет ей реальность своих объективизированных идей и ощущений, порой подчеркнуто «уродливых» и грубых, но утверждающих единство художника и его героев, засвидетельствованное особым характером создаваемых им образов.

В сущности, образы вангоговских крестьян противостоят и самому «отцу Милле». Крестьяне Милле всегда скромно величавы, статуеобразны и даже богоподобны, словно бы художник возводит своих героев из их обыденности на Олимп искусства, нуждаясь в том, чтобы утвердить свой идеал в эстетическом равенстве с классическими образцами прекрасного. Печальная гармония его картин говорит о разомкнутости воплощенного в крестьянской жизни прошлого и современного, снимаемой лишь силой красоты. Вангоговская направленность связана с его положением внетрадиционного художника, созидающего свой художественный идеал там, куда его забросила судьба, и из материала той реальности, с которой он себя отождествляет. «Крестьян надо писать так, словно ты сам один из них, словно ты чувствуешь и мыслишь так же, как они» (404, 240). Не реальность истолковать в соответствии с традициями искусства, а использовать традиции, соответствующие воплощаемой системе идей, ставших для него, как для творца мифа, реальностью. И мы видим, что он ставит в связь с точкой зрения «человека среди природы» наследие великих голландских колористов и французских романтиков.

К этой теме мы вернемся еще специально. Сейчас же важно отметить последовательную антиклассичность его метода, если под понятием классики подразумевать идеал пластического совершенства, сложившийся в эпоху Ренессанса на античной основе.

Именно здесь и наметился тот поворотный пункт в развитии живописи, который отныне связан с именем Ван Гога. Он не только игнорирует нейтралитет красоты к ужасам жизни, как это было у многих мастеров до него. Он говорит «нет» самой красоте. «Человеку не подобает избирать своим ремеслом красоту и возвышенность», которые «могут быть только результатом стремлений, но не самими стремлениями»' (Р. 4, 287, 288).

Убеждения юности определили его позицию в вопросах понимания прекрасного. Красота для него никогда не была тождественна истине, как для романтиков, например Делакруа или даже Милле. Став художником, Ван Гог остался, однако, верен своей убежденности в том, что истина относится только к области нравственных и духовных ценностей. Насколько протестантское прошлое, основанное на индивидуальном пути к познанию абсолюта, повлияло на его способность самоуглубления и внутренней дисциплины, настолько и его понимание истины искусства было далеко от культа прекрасного. Даже в последние годы, когда его живопись подверглась влиянию французских художников и прежде всего Гогена, склонного к самодовлеющему эстетизму, вопрос о приоритете нравственной, духовной сферы, воплощающей истину, был для него давно решен.

Вот почему Ван Гог, в сущности, снимает вопрос о прекрасном, заменив это исконное понятие искусства проблемой выразительности, экспрессии, что имело, как известно, значение для формирования различных разновидностей экспрессионизма.

Его картины и рисунки показывают, что он не только не стремится ввести своих героев в «хорошее» общество — он создает образы такие же несовместимые с классическими нормами прекрасного, как и он сам несовместим с обществом так называемых образованных людей. «Человек среди природы» таков он, таковы и его герои, словно вылепленные из земли Брабанта, — из этой грубой, неподатливой материи, которую они вспахивают, засевают, из которой они родятся и куда их хоронят. Рядом с героями Милле вангоговские угловатые, корявые едоки картофеля, сеятели, ткачи, пахари, землекопы напоминают «пещерных» людей XIX века, оторванных от общества и цивилизации, замкнутых в кругу своих извечных забот — что-то среднее между явлениями человеческого и природного мира. Ван Гога интересуют модели, у которых «грубые, плоские лица с толстыми губами» (372, 219), изображения которых образуют своеобразную серию «этнографических» типов. Художник Керсмакерс, с которым Ван Гог познакомился в те годы, посетивший его нюэненскую мастерскую, в своих воспоминаниях писал впоследствии: «Удивительно, в каком количестве повсюду стояли и висели картины, рисунки и акварели. Мужские и женские головы с подчеркнуто тупыми, как у кафров, носами и выдающимися скулами и большими ушами; мозолистые, морщинистые руки…» 2.