Ван Гог - [22]

Однако, по сути дела, Ван Гога интересует не «этнография», а контраст этой неуклюжей, заскорузлой плоти, этой пассивной «тупой» магмы с внутренним светом, который ее одушевляет и который он хочет извлечь наружу. Все эти головы, массивные, сформованные природой как по единому образцу из «серой» брабантской земли и написанные Ван Гогом «земляным цветом», имеют хватающее за душу выражение покорности и человечнейшей грусти. Его по-хальсовски динамичная манера письма живо доносит подвижность этих деформированных, неправильных лиц, их «Ессе-Ното подобное» выражение (442, 269) («Голова крестьянки в белом чепце», F130, Амстердам, музей Ван Гога; «Голова крестьянки», F80a, там же; «Голова старой крестьянки», F74, музей Крёллер-Мюллер; «Голова крестьянки в белом чепце», F140, Эдинбург, Национальная шотландская галерея, и другие).

Работая над этими этюдами всю зиму 1884/85 и весну 1885 года, Ван Гог создал огромную галерею портретов, но особого типа, в которых человек предстает не вырванным из среды, не противостоящим ей, как индивидуум. Напротив, во всех этих портретах, при наличии нюансов внешности и выражений, подчеркивается изначальная связь с природой и друг с другом: сущность каждого не индивидуальна, а выражает общее, коллективное, общечеловеческое. Они не имеют «я», но представляют «мы», единое с природой, движущейся от жизни к смерти и от смерти к жизни. Изображает ли он «деревенскую» мадонну («Крестьянка в капюшоне», F161, Амстердам, музей Ван Гога), измученную старуху («Голова старой крестьянки в белом чепце», F75, Вупперталь, Германия, Городской музей) или женщину, в чертах которой «есть что-то от мычащей коровы» 3 (410, 242) («Голова крестьянки», F86, музей Крёллер-Мюллер), — всюду мы находим эту приковывающую одухотворенность и глаз и лиц. В некоторых из этих голов Ван Гог достигает глубины и выразительности, достойных его великих предшественников Рембрандта, Хальса («Голова крестьянки в белом чепце», F85, музей Крёллер-Мюллер; «Голова крестьянки в белом чепце», F80a, Амстердам, музей Ван Гога). Настоящий голландец, он умеет приоткрыть завесу над тайной внутренней жизни. Его рисунок цветом полон экспрессии, а оливково-серо-черные гаммы напоминают самые изысканные сочетания Хальса. Но он низводит эту прекрасную живопись в «картофельные поля» Брабанта, в грубый, неказистый человеческий материал, чтобы открыть в этом первобытном мире душу, высветлить эту тьму и выразить через телесное — душевное, через природное — человеческое, через материальное — духовное.

«Пусть свет твой сияет людям — вот что я считаю долгом каждого художника», — писал он Раппарду (Р. 43, 314). Но чтобы этот свет приобрел убедительность по контрасту с тьмой, надо закопаться с головой в эту черно-оливковую землю, погрузиться в молчаливые «кафрские» лица и топорные фигуры, добыть его из глубины своего «я», «распредметить» и «опредметить» его вновь. Подобная задача означала, по сути дела, десоциологизацию крестьянской темы в пользу ее мифологизации на основе переработанной новозаветной символики.

С программной законченностью эта особенность Ван Гога проявилась в главном детище этого периода — «Едоках картофеля» (F82, Амстердам, музей Ван Гога), написанных им в Нюэнене, после того, как целую зиму он просидел над этюдами с голов и рук. Эта композиция вызревала медленно, вобрав в себя весь опыт предшествующих лет. Существует три эскиза картины («Едоки картофеля», F77, Амстердам, музей Ван Гога; F77a, Шербур, собрание М.-Л. Анфрей; F78, музей Крёллер-Мюллер), в которых он ищет композицию, внушающую представление о его брабантском «мифе», противостоящем современности.«…Я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при свете лампы, теми же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду. Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди. Поэтому я отнюдь не жажду, чтобы вещь нравилась всем и чтобы каждый сразу же приходил от нее в восторг» (404, 239), — поясняет Ван Гог свой замысел.

В окончательном варианте Ван Гог строит композицию таким образом, словно он сам, как и мы, зрители, невидимо присутствует за этой нищенски праведной трапезой, тайный смысл которой он сознает, как священнодействие. Нет сомнения, что отдаленным прототипом этой композиции явилась иконография бесчисленных «Тайных вечерь», разработанная европейской живописью. Ван Гог рассаживает за столом фронтально к зрителю крестьянку и крестьянина, выделяя фигуру последнего, протягивающего картофелину бережно-торжественным жестом руки, как центральную в композиции. Его голова обрамлена окном, находящимся на заднем плане, как это часто делалось в классических «Тайных вечерях» с фигурой Христа. Кроме того, выделению образа хозяина дома способствует помещенная спиной и против света фигура девочки (соответственно Иуде, сидящему нередко спиной к зрителю, по другую от остальных апостолов сторону стола). Этот темный силуэт по контрасту усиливает выразительность освещенных лампой лиц. Две другие фигуры, расположенные по бокам стола, фланкируют композицию, замыкая группу вокруг стола — самой освещенной части картины, выступающей из зеленовато-синего сумрака.