Ван Гог - [14]

Пожалуй, более прав был В. Уде, называвший его «миссионером с кистью в руках» 46. Нечто подобное утверждал и П. Перцов: «…проповедник и пророк не умер в нем: он до конца не расставался с мечтой о преображении жизни» 47. Я. Тугендхольд тоже называл Ван Гога «фанатиком-проповедником в лучшем и глубоком смысле слова» 48. Действительно, на первых порах его социальное христианство видоизменяется в идею искусства, «приносящего пользу», в его рассуждениях и рисунках продолжают еще звучать сентиментально-моралистические нотки. Дело, конечно, не в том, что он связывает свои представления о добре и пользе с христианским этическим идеалом любви и милосердия, а в том, что ставит все эти ценностные понятия в слишком прямую, почти дидактически упрощенную связь с задачами искусства, с сюжетами своих рисунков. Таковы его «итоговые» работы, вроде «Скорби» (F929a, Лондон, собрание Эпштейн) или «Старика, опустившего голову на руки» (F997, Амстердам, музей Ван Гога; в литографии назван «На пороге вечности», F1662). В «Скорби» моральные, социальные и чисто литературные импульсы подавляют художническую интуицию Ван Гога, чуждую иллюстративности. «Как возможно, что на земле есть покинутая женщина» — эта строчка Мишле, сопровождающая рисунок, значила для Ван Гога так много, что он придавал своей работе, для которой позировала Син, значение своеобразного «манифеста». А в целом? Как заметил Мейер-Грефе, работа показывает «всю сухость рисунка, который хочет заменить недостаток формы выразительным жестом; он производит впечатление плохой современной иллюстрации» 49.

Мейер-Грефе, написавший эту фразу в начале 1910-х годов, был прав, усмотрев сходство «Скорби» с современной ему иллюстрацией. Ван Гог бессознательно в чем-то предвосхитил приемы журнальной графики эпохи модерна, стремясь создать впечатление «бесплотности» этой исстрадавшейся и измученной плоти и работая «говорящими» большими контурами, «по-готически» хрупкими и ломкими в изгибах. Однако этот аллегорически-иллюстративный язык действительно далек от характерного для более позднего Ван Гога непосредственно одушевленного рисунка.

Небезынтересно заметить, что у Ван Гога с некоторыми из гаагских художников возникли споры в связи с его пристрастием к иллюстрации и к иллюстративности, о чем он писал Раппарду.

Нечто подобное мы наблюдаем и в работе над целым циклом рисунков, изображающих плачущего мужчину (сюжет, навеянный, возможно, сентиментальной картиной Израэльса «На пороге старости», высоко ценимой Ван Гогом), где «с помощью фигуры старого больного крестьянина, сидящего на стуле перед очагом и опустившего голову на руки», Ван Гог пытается выразить свою мысль о жертвах ненавистной ему цивилизации, равнодушной к судьбе маленького человека. Этот современный Иов, раздавленный мелочными, каждодневными невзгодами и не находящий катарсиса в могучей вере, как его библейский прототип, был ему автобиографически близок. Но жест старика слишком уж бьет на чувствительность, детали слишком уж многозначительны. Так, один из исследователей заметил, что «символ крушения показан в виде сломанного дерева, лежащего в очаге. Подпись Винсента расположена параллельно ему, подчеркивая тем самым аллегорическое значение детали» 50.

Характерно, однако, что одухотворенность вангоговского восприятия — «я словно бы вижу во всем душу» — пока с большим успехом реализуется на «мертвой» натуре, нежели на модели, где его попытки «быть верным стоявшей перед моими глазами натуре, не философствуя» (подчеркнуто мною. — Е. М.) оказываются тщетными. Так, в рисунке «Этюд дерева» (F933 recto, музей Крёллер-Мюллер), задуманном как парный к «Скорби», в котором он старался «одушевить пейзаж тем же чувством, что и фигуру», цель достигнута с большей убедительностью. Ван Гог словно бы создал «духовный» портрет дерева, пострадавшего «от ветров и бурь, как человеческое тело — от житейских превратностей». Ван Гог строит рисунок таким образом, чтобы дерево господствовало и над плоскостью листа и над пространством: оно вплотную придвинуто к переднему плану, почти выступая наружу. Словно «аркбутаны» поддерживают сучья это «полуоторванное под воздействием бурь» дерево, воплощающее вангоговское представление о драматизме борьбы за существование, заложенном во всем живом. В этом рисунке — пока редчайшем достигнута та сверхпсихологичность, которая в скором времени станет одной из особенностей зрелого Ван Гога.

Несколько позднее, когда Ван Гог живет не в Гааге, а в Дренте и Нюэнене, в 1883–1884 году он развивает то, что нашел в этом рисунке. Это был период, когда ему наконец удается обрести в природе духовно созвучного собеседника. Его штудии деревьев приобретают почти готическую спиритуалистичность, отчасти навеянную рисунками старых мастеров, которых он внимательно изучал, — Брейгеля и других нидерландцев, а также Дюрера, Рембрандта, Остаде. Его прикосновения к бумаге становятся нежными, подчеркнуто деликатными, линии — хрупкими, ломкими. Он рисует типично голландские пейзажи — дороги, обсаженные ветлами, которые ему казались символом Голландии, плоские дали, проглядывающие сквозь «хрусткие» нагромождения штрихов, образующих оголенные кроны деревьев, небеса, изливающие на землю скудные лучи северного солнца («Аллея ветл со стадом и крестьянкой», F1240, Амстердам, музей Ван Гога; «Пейзаж с ветлами и солнцем, сияющим сквозь тучи», F1240a, Чикаго, Институт искусств; «Дорога, обсаженная ветлами, и крестьянин с тачкой», F1129, Амстердам, Городской музей).