Ван Гог - [20]

Революция импрессионистов

31 мая 1875 года Винсент пишет из Парижа. Он только что побывал на выставке Коро, которая привела его в восторг Он упоминает также о вещах Рёйсдала в Лувре, которые нашёл великолепными, о Рембрандте и Жюле Бретоне. Но слышал ли он что-нибудь об импрессионистах и об их учредительной выставке 1874 года? О них в его письмах – ни слова: ни похвалы, ни хулы. А между тем он находился в самой гуще профессиональной художественной среды, и мы знаем о его любознательности, эрудиции, увлеченности. И вот тому свидетельство. В июне в Париже состоялась распродажа рисунков Милле, и Винсент чувствовал себя в отеле Друо, «в зале, где они были выставлены» (1), словно в святилище. Его страсть к Милле и к искусству осталась неизменной. При всём усердии, с каким он читал в то время Библию, пылкая страсть к живописи у будущего священника нисколько не остыла.

Никогда в его письмах упоминание о религии не сопровождалось таким искренним выражением чувств, как рассуждения о живописи. Если он и говорил в своих письмах о Боге, то лишь находясь в подавленном настроении или как бы по обязанности. Его новое, религиозное, призвание было только иллюзией, тогда как единственной настоящей страстью его жизни была живопись. Было заметно, как у него формируется вкус. Это уже не наивный восторг неофита перед картинами какого-нибудь Делароша. Зрение его изощрялось в постоянных и усердных посещениях музеев, изучении старых мастеров.

Стены своей комнаты он увешивал гравюрами, которые перечислял в письмах к брату. И пусть в этом перечне ещё попадались художники второстепенные, в основном это всё же были Рембрандт, Рёйсдал, Милле, Добиньи, Шампэнь, Коро, Бонингтон. Но никакого следа революции импрессионистов, которая так повлияла на Винсента позднее. О ней следует сказать несколько слов.

Сопровождавшаяся большим шумом и издевательским улюлюканьем критики первая выставка Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Берты Моризо и их последователей в 1874 году ознаменовала дебют этой группы живописцев. До этого они тщетно пытались добиться доступа в салоны, где экспонировалась художественная продукция за год. Жюри салонов, состоявшее по большей части из учеников Энгра, систематически преграждало им туда путь. Иногда удавалось выставить картину, но это стоило изнурительной борьбы с непониманием этих хранителей отжившего свой век академизма. Как уже упоминалось выше, Энгр, который превыше всего ценил линию, считал, что рисунок есть «истина искусства». Передавать форму предметов цветовыми мазками казалось абсурдом, безумием, дикостью. Это всё равно что писать картину кошачьим хвостом, брызгать краской на холст или посадить обезьяну за пианино, чтобы она исполнила сонату.

Но дело было не в рисунке и линии. За сорок лет до того гениальный химик Эжен Шеврёль открыл закон дополнительных цветов, которому предстояло изменить историю живописи.

Став управляющим ткацкими мануфактурами Гобелен, Шеврёль был удивлён частыми жалобами ткачей на неудовлетворительное качество поставляемой пряжи чёрного цвета, которая использовалась при изготовлении шпалер. Вначале Шеврёль предположил производственный брак, но позднее, испробовав чёрную нить лучших европейских мануфактур и проделав с ней немало опытов, понял, что «недоброкачественность» заключена не в самом цвете, а в некоей особенности нашего зрения или оптической иллюзии. Чёрный цвет в непосредственном соседстве с оранжевым, голубым или жёлтым не даёт одинакового впечатления насыщенности, и это относится ко всем рядом расположенным цветам, их интенсивность меняется в зависимости от соседнего цвета.

Этот удивительный закон дополнительных цветов, который в определённом смысле можно считать законом относительности цветов, оказал мощное влияние на искусство живописи. Открытие Шеврёля, изложенное в одном из его научных трудов в 1839 году, позволило живописцам перейти от эмпирической интуиции к осознанному пониманию используемых эффектов. Хотя ещё Леонардо да Винчи и позднее Гёте сделали некоторые наблюдения в этом разделе оптики, сами законы сформулировал всё же Шеврёль.

Ньютон, разложив белый цвет, доказал, что он является суммой всех цветов спектра. Шеврёль пришёл к выводу, что мир цветов подчиняется правилу своего рода «экономии», при которой ничто не теряется и ничто не возникает само по себе. Если «полный» цвет – белый, то предмет, поглощающий красный и вследствие этого воспринимаемый нами как красный, отражает «остаток», свой дополнительный цвет – зелёный (зелёный, дополняя красный, «восстанавливает» белый). Отсюда следует, что если красный соседствует с зелёным, то он его «усиливает» и сам получает большую интенсивность. Два дополнительных цвета, усиливая друг друга, приобретают максимальную яркость. Но если тот же красный соседствует с жёлтым, он действует на его чистоту, отражая на него свой зелёный, а жёлтый отбрасывает на красный свой дополнительный фиолетовый. И два цвета, вместо того чтобы сиять рядом, в каком-то смысле портят, «грязнят» друг друга. Сероватая тропинка, пересекающая лужайку или газон, замечает Шеврёль, кажется красноватой из-за сопоставления с зеленью травы. Тот же серый цвет рядом с красным кажется зеленоватым, рядом с оранжевым приобретает голубизну, рядом с фиолетовым – желтизну. Что касается чёрного, то он «принимает» цвет, дополнительный цвету соседнего с ним цвета. Например, когда чёрный соседствует с синим, он принимает оттенок его дополнительного оранжевого и кажется менее тёмным.