Вагнер - [58]

.

Вагнер поистине наследник Бетховена! Он фактически напрямую говорит об этом в «Произведении искусства будущего»: «В последней симфонии Бетховена музыка выходит за собственные границы и превращается во всеобщее искусство. Эта симфония — человеческое евангелие искусства будущего. После нее невозможно движение вперед, ибо за ней может следовать непосредственно лишь совершенное произведение искусства, всеобщая драма, художественный ключ к которой выкован Бетховеном»^[246].

Вагнер оказался пророком. Именно по пути, предложенному им и Бетховеном, в основном пошло развитие искусства будущего. «Затем Малер синтезирует эти два духа — Вагнера и Бетховена, преодолев пропасть между музыкой абсолютной и программной»^[247].

Но для решения этих задач нужно было для начала реформировать сам театр. «Мы ни в коем случае, — писал Вагнер в „Искусстве и революции“, — не можем признать наше театральное искусство истинной драмой, этим единственным произведением искусства, цельным, величайшим творением человеческого духа; наш театр представляет собой лишь место, приспособленное для блестящего представления отдельных, едва связанных между собой продуктов „художественной“ или, лучше сказать, искуснической деятельности. Насколько наш театр не в состоянии объединить все роды искусства в подлинной драме — в самой высокой и совершенной форме, — ясно видно уже из его подразделения на драму и оперу, в результате чего у драмы отнимается идеализирующая, обобщающая выразительность музыки, а опере в корне отказывают в сущности и великом значении истинной драмы. В то время как драма никогда благодаря этому не могла возвыситься до поэтического идеального обобщения, но должна была благодаря бедноте средств экспрессии — не упоминая даже о влиянии, здесь второстепенном, безнравственной рекламы, — упасть с высоты изображения воспламеняющих страстей в область расхолаживающей интриги, опера стала настоящим хаосом вольтижирующих без всякой связи чувственных элементов, в котором каждый мог выбрать по своему желанию то, что более подходило к его способности наслаждаться: или изящные прыжки танцовщицы, или же искусные пассажи певца, или блестящий аффект декораций, или, наконец, оглушающий вулканический шум… Равным образом имеется немало художников, пользующихся славой, которые прямо заявляют, что их единственное стремление — удовлетворить вкус этих ограниченных зрителей. Они рассуждают вполне правильно: когда какой-нибудь принц после обильного обеда, банкир после расслабляющих спекуляций, рабочий после утомительного рабочего дня является в театр, все они желают лишь отдохнуть, развлечься, позабавиться, а не напрягать и снова возбуждать себя. Этот довод так разительно верен, что мы можем возразить лишь следующее: для достижения вышесказанной цели следует употреблять какие угодно средства, только не искусство. Но на это нам отвечают, что если отказаться применять искусство для этих целей, то оно должно будет прекратить свое существование и его нельзя будет никаким образом поставить в соприкосновение с общественной жизнью, — другими словами, художник лишится всяких средств существования»^[248].

Снова и снова Вагнер возвращается к утверждению о невозможности не только развития, но и самого существования высокого искусства, пока оно отдано на потребу низменным интересам толпы, на откуп золотому тельцу. Сначала он предлагал в качестве решения этой проблемы революцию, затем встал на путь реформы общества через реформу театра, а воинствующей пошлости и материальной корысти объявил непримиримую войну.

Единство — вот основное требование Вагнера как к сферам искусства, так и к самим исполнителям. В опере «выразителем» поэзии служит певец, а музыки — оркестр. При гармоничном синтезе искусств роль оркестра ни в коем случае нельзя сводить лишь к аккомпанементу певцу. Человеческий голос — такой же полноправный инструмент оркестра, как, например, скрипка, виолончель, флейта и т. д. Голос певца не парит над оркестром, он вплетается в общую музыкальную ткань драмы, находясь внутри оркестра. Только таким образом достигается синтез музыки (мелодии оркестра с вплетенной в нее мелодией певца) и высокой поэзии (слов, которые певец доносит до слушателя). Кроме того, оркестр, по Вагнеру, играет роль хора древнегреческой трагедии, который присутствует на сцене постоянно, пока идет действие, и помогает зрителю ориентироваться в побудительных мотивах действующих лиц драмы. Оркестр дает слуху музыкальный эквивалент действия, изображаемого на сцене певцами-актерами. Именно отсюда вытекает предложенное Вагнером учение о системе лейтмотивов (индивидуальных кратких музыкальных характеристик действующих лиц) и «бесконечной мелодии» (как непрерывно сценическое действие, так непрерывна и музыкальная линия — одно событие рождается из другого). Ведь до Вагнера в классической, а затем и большой опере музыкальное действие разбивалось на серию независимых законченных номеров (арий, речитативов и ансамблей) — существовала так называемая номерная структура, от которой он решительно отказался. Таким образом, вагнеровская система лейтмотивов и «бесконечной мелодии» была огромным шагом вперед!