Вагнер - [42]

.

Второго февраля 1843 года Вагнер получил приглашение явиться в бюро управления театром, где ему был торжественно вручен королевский рескрипт, согласно которому композитор «назначался капельмейстером Его Величества с пожизненным содержанием в 1500 талеров в год». Казалось, жизнь начинает налаживаться. Но всё же страх не покидал сердце Вагнера; он боялся, что снова — как в Лаухштедте, Магдебурге, Кёнигсберге и Риге — станет заложником своей должности, окунется в рутину неизбежных закулисных интриг, будет тратить большую часть времени и энергии на выполнение официальных обязанностей в ущерб творчеству.

Но, с другой стороны, пост королевского капельмейстера как раз давал возможность осуществить серьезную реформу оперы хотя бы в одном отдельно взятом театре. А уже из Дрездена, надеялся Вагнер, новое понимание искусства распространится по всей стране. В отличие от прежних мест работы Вагнера, Дрезденский королевский оперный театр был одной из основных сцен Германии, обладал большим оркестром и пользовался значительной правительственной дотацией, что, по мнению композитора, позволяло не подлаживаться под вкусы публики, а начать воспитывать их. Вот только все эти великолепные силы застыли в косности и лености. Нужно было перевоспитать певцов, заставив их «любить не себя в искусстве, а искусство в себе», восстановить строгую дисциплину среди музыкантов, искоренить небрежность в исполнении произведений, наконец, как пишет А. Лиштанберже, «продолжать… художественное и патриотическое дело Вебера, объявив войну деморализующему влиянию французско-итальянской оперы и создав истинно национальную лирическую драму»^[188]. А там уж и до универсальной музыкальной драмы недалеко!

Пожалуй, здесь уместно провести параллель с другим оперным реформатором — Михаилом Ивановичем Глинкой. Творчество Глинки глубоко национально, оно, по словам О. Е. Левашевой, «свидетельство могучего подъема национальной культуры»^[189]. Характерно, что подъем именно национального культурного самосознания пришелся и в России, и в Германии на 1840-е годы. Можно сказать, что Глинка и Вагнер двигались почти параллельно по пути развития оперного жанра. При этом «русский коллега» Вагнера определил основные жанры русской оперы: народная музыкальная драма и опера-сказка, опера-былина. Впервые в истории русской музыки он применил принцип целостного симфонического развития оперной формы, полностью отказавшись от разговорного диалога (правда, в целом так и не преодолев номерную структуру); настаивал на героико-патриотической направленности и широкой эпической монументальности сюжета. Сходство интересов двух композиторов налицо. Всё вышесказанное свидетельствует о том, что вагнеровская реформа рождалась не на пустом месте, не была плодом отвлеченного умствования, как ее иногда представляют, а явилась логическим продолжением эволюции всего мирового оперного искусства. И ближе всех в этом направлении к немецкой музыке стояла музыка русская.

(Об отношении Вагнера к России и России к Вагнеру мы еще поговорим.)

Итак, коренная оперная реформа напрашивалась сама собой. и Вагнеру казалось, что на новой должности он как раз и станет тем рычагом, который поднимет и театр, и публику на новую высоту.

Заняв должность капельмейстера, Вагнер близко познакомился со вторым капельмейстером Дрезденского театра Августом Рёкелем (Röckel). Это знакомство очень быстро переросло в настоящую дружбу, которая впоследствии оказалась для Вагнера роковой. Новый знакомый Рихарда был сыном знаменитого в свое время тенора Венской оперы Йозефа Августа Рёкеля, первого исполнителя роли Флорестана в бетховенском «Фиделио», и племянником Гуммеля[190], сам сочинял музыку. Ко времени знакомства с Вагнером он написал оперу «Фаринелли», которую и принес показать новому коллеге.

Это был первый визит Рёкеля к Вагнеру, причем до этого Рёкель не слышал ничего из его произведений. Поэтому он и попросил Вагнера сыграть что-нибудь из «Риенци» или «Летучего голландца». Музыка «нового немецкого гения» произвела на Рёкеля эффект откровения. Он тут же решил навсегда порвать с сочинительством. Отныне он считал себя призванным стать верным помощником Вагнера, формировать по мере сил в широких кругах публики правильное отношение к его реформаторским идеям и, насколько это возможно, взять на себя все заботы и тяготы, связанные со служебными обязанностями в театре. Такое самоотречение трудно не оценить по достоинству. В лице Рёкеля Вагнер приобрел действительно верного и преданного друга, который, по словам самого композитора, «проявил столько несокрушимой преданности и сердечной доброты в заботах обо мне, что скоро стал для меня незаменимым другом и товарищем… и остался единственным человеком, верно оценившим характер моих отношений к окружающей среде, с ним одним я мог откровенно делиться всеми моими заботами и тревогами в полном убеждении, что он поймет меня»^[191].

А тогда Вагнер очень нуждался в понимании: он начал воплощать все те новые идеи, к осознанию которых пришел, в своем очередном творении, рожденном из его первоначального замысла «Горы Венеры» и в итоге получившем название «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге»