В тисках духовного гнета - [24]

Как уже говорилось, популярная культура — это явление, которое наибольший расцвет получает во времена, характеризуемые политическими и социальными сдвигами влево, когда как бы «левеют» даже «послушные» художники. Так, Фрэнк Капра, известный мастер «золотой середины», в 1941 г. поставил самый прогрессивный из своих «поп-фильмов» — «Познакомьтесь с Джоном Доу», содержащий критику профашистских реакционных кругов США. Стремление сохранить собственное благополучие побудило монополии в эти годы способствовать выпуску фильмов, где с классово-буржуазной позицией причудливо совмещены элементы антифашизма: «Признания фашистского шпиона» А. Литвака (1940 г.), «Седьмой крест» Ф. Циннемана (1943 г.), «Палачи тоже умирают» Ф. Ланга (1943 г.), «Северная звезда» Л. Майлстоуна (1943 г.), «Контратака» К. Видора (1944 г.). Стремление разоблачить фашизм и вместе с тем уступки «своим» американским реакционным, консервативным, массовокультурным тенденциям стали теми рамками, которые не удалось раздвинуть даже этим лучшим фильмам США времен второй мировой войны.

Исключения, подтверждающие эти «правила», позволяют увидеть типичную картину того, что происходит с художником, который в эти годы создает подлинное киноискусство. Один характерный пример.

В 1941 г. Орсон Уэллс представил широкой американской аудитории фильм «Гражданин Кейн», в котором разоблачил миф об «американизме», показал опустошенность внутреннего мира людей, правящих страной. Судя по запоздалой реакции на фильм, руководство «независимой» фирмы «Меркури», поставившей «Кейна», не собиралось при создании этого интересного и острого произведения выходить за рамки «поп-культуры». Прототипом главного героя стал известный любому американцу магнат «желтой» прессы Уильям Рэндольф Херст, с которым связана атмосфера сенсации, излюбленная массовым потребителем, во всяком случае привычная ему. Перенесенная в фильм, эта атмосфера стала данью Уэллса «поп-культуре». Вместе с тем как художественная, так и идеологическая острота разоблачения мира сенсаций и одного из хозяев этого мира позволяет говорить о фильме Уэллса как о произведении реалистического искусства.

После выхода фильма режиссера сразу же приглашают в Голливуд и предоставляют льготные условия для работы. Одновременно Уэллса лишают возможности выходить в творчестве на тот уровень свободы, который был достигнут в «Кейне». Пример с Уэллсом свидетельствует о том, что в самых благоприятных для монополистического капитала ситуациях, в периоды сытого меценатства, он не допускает последовательного, полного и определенного самоанализа посредством того «инструмента», о мощи идеологических возможностей которого правящие классы имеют представление.

Практика американского кинематографа подтверждает это понимание. Так, в благополучные для кинобизнеса 40-е годы наибольшее количество наград получали фильмы Фрэнка Капры по сценариям Роберта Рискина, обозначенные в советской кинокритике (да и в зарубежной) справедливым эпитетом «двойственные». В них присутствует, с одной стороны, подлинная реальность — бедность, нищета, несчастья и злоключения людей, психологически верно выписанные человеческие характеры, а с другой — искусственная, «срепетированная реальность» (термин специфической голливудской эстетики) с лживым хэппи эндом.

Художественно-эстетическое правдоподобие, поднимающееся до отдельных творческих находок, но и изменяющее самому себе, инфлирующее до массовокультурной лжи, составляет, таким образом, основной корпус популярной культуры в сфере кино. Морально-этическая «правда», которую несут ее произведения зрителю, способна бить в глаза своей яркостью, остротой, реализмом и психологической убедительностью, но она никогда не является полной и тем самым подрывающей основы капитализма.

В периоды фактического и предполагаемого «неблагополучия» монополий идеологический климат в стране становится заметно более суровым. В сфере кино это проявляется в растворении «поп-культуры» в массовой экранной культуре, раздирании первой на «идеи», «находки», «ходы», «повороты», которые «подновляют» стереотипные художественные образы массовокультурных лент и их шаблонные сюжеты, делая этот «товар» как бы свежим, пригодным для массового восприятия.

И наконец, в зависимости от различных объективных и субъективных обстоятельств на границе популярной и массовой культур появляются многообразные «промежуточные» разновидности «поп-массовых» произведений. Таким был, например, фильм «Тарзан, человек-обезьяна» (1932 г.). Лента послужила недостижимым образцом для целого направления экранной массовой культуры, десятков лент, явившихся слабой тенью, вульгаризацией и стереотипизацией, эклектическим цитированием и не получивших и десятой доли той популярности, которая досталась «первоисточнику».

Строго говоря, этот фильм первоисточником не был; за 14 лет до его появления была выпущена лента «Тарзан из рода обезьян» (1918 г.), однако широко популярной она не стала. Картина 1932 г. оказалась ярко индивидуализированной за счет чрезвычайно своеобразного исполнителя главной роли — чемпиона мира по плаванию Джонни Вайсмюллера (см. рис. 3). Введенный в ленту для привлечения зрителя, Вайсмюллер был лишен актерских штампов, очень реалистичен и в результате стал неожиданной художественной удачей, поскольку придал безликой «экзотике» личностную окраску, решительно индивидуализировал все происходящее на экране. Пловец явился тем самым гораздо более чем просто рекламой фильма — его подлинной творческой удачей. Соответственно фильм, вырвавшись за рамки стандартных штампов, стал недостижимым образцом для находящейся на художественном уровне много ниже «вайсмюллеровского кино», тянущейся за ним десятилетиями «тарзаниады» эпигонских массовокультурных лент.