В театре и кино - [4]

Впервые прозвучали имена Михаила Чехова, Евгения Вахтангова. Одним словом, мы понимали, что, пока мы прозябаем в своем Саратове, в Москве творится что-то новое, создается театр новых эстетических и этических принципов. Самое странное, что в нашей демократической среде совсем еще не было разговора, даже намека на новое содержание искусства, на новые идеи, которые оно должно было бы воплотить. А в это время в нашем же Саратове брандмайор Степанов - великий любитель театра, человек талантливый и культурный - организовал уже театр при Губвоенкомате, один из первых в России театр имени Ленина. Он ставил для красноармейцев "Разбойников" Шиллера, "Дурных пастырей" О. Мирбо, "Рабочую слободку" Е. Карпова и, наконец, "Красную правду" А. Вермишева, первую советскую пьесу. Некоторые из учеников нашей студии играли в этом театре, не принимая его всерьез, посмеиваясь над его руководителем, сделавшим из своей прозаической фамилии Степанов

театральную - Щеглов-Степанов, и считая все это старым, отжившим. Мы же стремились к новому, невероятному, поэтически захватывающему.

Нужно признаться, что тогда мы мало ценили свой городской театр, а это было несправедливо... Только через много лет, вспоминая впечатления, пережитые в Саратовском городском театре, я понял, какая там была замечательная труппа, какие интересные там были спектакли. Вспоминаю, например, комедию Островского "Сердце не камень". Исполнители ее центральных ролей - Д. Ф. Смирнов, Е. А. Степная, И. А. Слонов и А. М. Петров составляли такой квартет, что, боюсь, теперь он уже неповторим...

И. А. Слонов был в полном смысле слова кумиром города. Успех он имел поистине грандиозный. Однажды на закрытии сезона, после спектакля "Мещане", в котором он играл Нила, овации достигли такого предела, что с галерки в партер упала девушка и разбилась насмерть. Этот печальный случай должен быть зарегистрирован в истории саратовского театра.

Незабываемые и неизгладимые впечатления остались на всю жизнь от "Горя от ума", "Ревизора", "Грозы", "Дон Жуана", "Свадьбы Фигаро"... Но, повторяю, нам всего этого было мало. Мы были "не удовлетворены". Мы "критиковали", мы болезненно воспринимали рутину, провинциальные штампы, которые, конечно, были тоже налицо в этом хорошем, традиционном русском театре.

И вот среди нас нашелся молодой человек, тоже ученик студии, железнодорожный техник, начитанный и неглупый, который предложил нам после основных уроков заниматься с ним актерским искусством "по системе Станиславского". Не знаю, откуда он знал некоторые, очевидно, самые примитивные и едва ли верные элементы системы. В общем это была неосновательная претензия, но мы были ошеломлены и захвачены.

Через два-три месяца занятий на внимание, актерскую фантазию, на "воспоминание" чувств, после нескольких удачных этюдов и импровизаций в студии произошел раскол. Большая группа ушла из студии, так сказать, порвала все узы, связывавшие ее со старым театром. В городе возник скандал. Очень интересно вспомнить, как к нему отнесся наш тогдашний хозяин - губернский отдел народного образования. Нас собрали на совещание в большой кабинет заведующего отделом, куда был приглашен также руководитель студии, замечательный для своего времени провинциальный режиссер А. И. Канин. Нас выслушали. Мы рассказали о наших мечтах и планах. Мы хотели "искать"...

Слово было предоставлено Канину. Он сказал, что завидует нашей молодости, считает нас правыми. Может быть, на нашем месте он тоже ушел бы из старого театра и тоже стал бы "искать". И нам - группе мальчишек и девчонок - городской

Совет рабочих депутатов дал особняк купца Наумова на Горной улице, с аляповатыми амурами на потолке и с громадным ковром во весь зал (правда, это была единственная мебель), и мы стали "искать". Товарищи! Это было в 1919 году, в годы гражданской войны, в годы разрухи... Нужно ли говорить, что из нашей затеи ничего не вышло и ничего не могло выйти. Но весь этот эпизод так характерен для того волшебного, незабываемого времени...

В августе 1920 года я сошел с поезда, шедшего из Саратова до Москвы что-то около трех суток, и оказался на площади у Павелецкого вокзала. Прямо передо мной стоял

четырехэтажный "небоскреб" с большой рекламой по кирпичному брандмауэру: "Карандаши Карнац". Я не знал, куда идти, где ночевать, что буду есть через три дня. Мое единственное богатство - пуд муки, который я вез с собой, был реквизирован на грозной станции Тамала заградительным отрядом. На удостоверение, разрешавшее провоз этой муки, даже не взглянули. В Москве был голод. Мне было неполных семнадцать лет. У меня была ясная цель и несгибаемый характер - я должен приобщиться к театру. И не просто к театру, а к новому, прекрасному театру, к театру будущего.

И уже тогда в моем представлении этот новый прекрасный театр был связан с именем Станиславского. Еще ничего не зная, еще ничего не видя, я уже был убежденным, даже предубежденным на всю жизнь сторонником реализма, но не провинциального, условно театрального реализма, а волшебного, воображаемого реализма, который правдивей самой жизни. И этот воображаемый, идеальный реализм был связан в моем воображении с Художественным театром, с именем Станиславского.