В стороне от больших дорог - [5]

Существует некоторая закономерность. На заре любой отрасли техники специалистов готовят так, чтобы он мог не только эксплуатировать данную технику, но и сам ее конструировать, строить, ремонтировать. Техника, в стадии становления, ненадежна и, чтобы она бесперебойно работала, надо «по шелесту ее шестеренок» понимать, чем она заболела и тут же оказывать помощь. Так и в кинематографии. Кинооператор в двадцатые годы мыслился не только как человек снимающий, но и как человек чинящий и совершенствующий.

К тому же вполне разбирающийся в смежных профессиях: в технике и химии изготовления и обработке пленки, знающий все ее капризные свойства, разбирающийся в осветительной технике и в кинопроекционной.

Изучали мы, конечно, и вопросы фото и киноискусства, но все же выпускники техникума были подкованы технически куда больше, чем творчески.

Хотя я нисколько не жалею, что приобрел технических знаний больше, чем получают операторы в настоящее время. Это оказалось ближе к моим стремлениям и стало одним из факторов, позволивших мне стать потом специалистом комбинированных съемок и конструктором около трехсот различных технических приспособлений.

Основан Ленинградский фотокинотехнику был где-то в первой половине 20-х годов и наш курс был не более, чем третьим в его истории. Старше нас шли, ставшие потом известными ленфильмовскими операторами, Левитин, Куликович, Бугров (впоследствии декан факультета). Со мной учились Долгов, Погодин, Володарский, Лаврентьев, Олег Иванов. Потом они, как и я, оказались на Леннаучфильме. На Ленфильм ушли мои однокурсники Максимов, Сысоев, Богданов. Курсом младше учились Васильев (брат Сергея Васильева) и Магид. В 1930 году операторский факультет техникума был переведен в Москву и лег в основу операторского факультета ВГИКа. Там много из технических дисциплин было заменено искусствоведческими.

Технически база техникума была смехотворно слаба. По линии фототехники это был, изумительный по обилию экспонатов, музей старинной фотоаппаратуры. Громадные деревянные стационарные фотоаппараты и, так называемые, «дорожные». Тоже деревянные камеры размером 13х18, из дорогих пород дерева, с блестящими черными кожаными мехами и тяжелыми штативами. Камер 9х12 не было. А уж о ручным «лейках», снимающих на кинопленку, не приходилось и мечтать. Эти аппараты, в то время, встречались лишь на руках людей так или иначе имевших контакты с заграницей и были предметом нашей зависти и бессмысленной мечты.

Из киноаппаратуры были старый «ПАТЕ-верблюд» — черный прямоугольный ящик с наружными квадратными кассетами и ручкой на задней стенке, деревянный «Эклер» и, тоже деревянный, «Дебри-А», предшественник «Дебри-ЖК», которые считались вершиной кинотехники и были лишь в нескольких экземплярах только на лучших студиях страны.

Из ручных камер были одна или две «Кинамо». Была небольшая кинолаборатория с проявкой на рамах (о проявочных машинах еще не было и речи).

Снимали на немецкой пленке «Агфа-специаль», ортохроматической, то есть чувствительной лишь в сине-зелёной части спектра, весьма малочувствительной. На натуре света хватало, а в павильоне требовалось много света дугового.

Пленки было, естественно, очень мало и давали ее будущим операторам в крохотных количествах. За все время обучения мне, например, пришлось много поснимать фотографий на пластинках, но всего лишь метров двадцать киноаппаратом на пленке. Это было один раз. Мы, группы из трех-четырех человек, под руководством Ленфильмовского оператора Сергея Иванова, зарядив «Кинамо», с запасной кассетой, выехали на судостроительный завод. Там забрались на строящийся корпус корабля и снимали «документальный фильм» о том, как идет клепка корпуса из толстых листов металла.

Был еще второй раз, но уже по нашей собственной инициативе. Я, Олег Иванов и Жорж Максимов, достали с полсотни метров позитивной пленки, выклянчили на полдня «Эклер» со штативом и поехали на трамвае на Поклонную Гору, где шла разработка песчаного карьера.

При «полной дырке» в солнечный день света хватало. И мы с увлечением снимали несколько часов, по очереди разыгрывая роль то оператора, то ассистента, то режиссера. Конечно, кепки у всех были повернуты козырьком назад, как в то время у всех кинооператоров мира, чтобы козырек не мешал смотреть в глазок аппарата — лупы были очень короткие. И упивались толпой ребятишек, с восхищением и любопытством обступивших нас.

Какое это было счастье! Мы чувствовали себя настоящими кинооператорами. Таскали на плече камеру, привинченную к штативу, вертели панорамные ручки, наводили фокус, потом вертели ручку аппарата. Моторов ведь не было.

Солнце, хоть и с перебоями, светило и, снимая на позитивной пленке «с полной дыркой», мы надеялись получить достаточную экспозицию. Ведь чувствительность позитивной пленки в сто раз меньше, чем у негативной.

Поскольку позитивная пленка очень контрастна, мы проявляли ее дома, в теплом метоловом проявителе, в каких-то кастрюлях, намотав пленку на коррексы при красном фонаре. Негатив получился достаточно мягкий, с достаточной проработкой в тенях. В кинолаборатории нам его отпечатали. Мы смонтировали свой «фильм» и с невероятной гордостью показали его товарищам и педагогам.